El autor del mes de Febrero de 2015: Jorge Pastor

Art Mariage’ y ‘Retratados’,  las fotografías del alma

por Jorge Pastor.

Todavía lo recuerdo. Era un paquete pequeño. Envuelto en papel de regalo azul. Rematado con un lacito rojo. “Para que nunca te olvides de una jornada tan importante para ti”. Así fue. Nunca la olvidaré. Con aquella Kodac Instamatic ya disparé a discreción el mismo día de mi primera comunión –agoté el carrete en una hora- . Y  treinta años y seis cámaras después sigo experimentando la misma sensación que tenía siendo chiquillo: la emoción que supone convertir lo efímero en permanente con el ‘sencillo’ gesto de apretar un botón. Una emoción  que alcanzó el grado superlativo cuando, allá por julio de 2014, después de dos años de intenso trabajo creativo, vi ‘colgada’ mi primera exposición, una experiencia catárquica porque más allá de críticas y comentarios –soy periodista y convivo con ello-, siempre entendí que sí, que las fotografías muestran lo que hacen otros, pero sobre todo enseñan tu verdadero yo. Tu forma de concebir la vida. Tu intimidad. Y eso, no me lo nieguen, siempre da un poco de rubor. Me cuesta mucho entender la imagen sin el valor añadido de las personas. Ésta es la base conceptual de los dos proyectos que tengo girando por España en estos momentos, ‘Art Mariage o los estados del alma’ y ‘Retratados, crónica de veinte miradas perdidas’.

1. Nadie te espera en el and+®n‘Art Mariage’, que ha permanecido en Madrid todo el mes de febrero (Centro Uned de ‘Escuelas Pías’) y que continúa su singladura por otras ciudades como Barcelona o Jaén, se basa en una treintena de composiciones fotopoéticas que, sobre la base del ‘marije’, plasma los estados del alma. Una suerte de sentimientos, muchas veces encontrados, cuyo único fin es conmover al espectador a partir del principio de identificación. Escenas vividas por otros, escenas vividas por usted. La pianista abstraída mientras su memoria interpreta a Mozart, la chica  que huye hacia ninguna parte, el duelo, el beso de David y Álvaro. Fotos que son poemas, poemas que son fotos. En este proyecto, que ha quedado recogido en un libro que se está vendiendo en ochenta librerías de España e Italia (editorial Nazarí), yo aporto la parte gráfica y las poetisas granadinas Carmen y Adoración Hernández, los versos. Si quieren más detalles de ‘Art Mariage’, miren este reportaje que publicó ABC (http://www.abc.es/cultura/arte/20150215/abci-fotografia-poesia-exposicion-madrid-201502150028_1.html).

2. Del corazón a la miradaDe forma paralela, acabo de estrenar ‘Retratados, crónica de veinte miradas perdidas, un proyecto  concebido para ser expuesto en circuitos alternativos a las grandes salas. ‘Retratados’ es un intenso viaje por el mundo de las emociones. Emociones reflejadas en miradas que cuentan historias, que narran estados de ánimo, que transportan hasta lo más personal, que desnudan el alma.  Decía Emmet Gowin que “la fotografía es una herramienta para mostrar lo que todos conocen pero nadie presta atención”, un pensamiento que resume la esencia de ‘Retratados’. La madre y el hijo que entrelazan sus brazos y sus corazones, el aroma agridulce del penúltimo pitillo, los rostros ajados por el tiempo, los mundos de Lucía, las pesadillas de Julio, el pintor pintado (y fotografiado), la liturgia de la soledad a través del ojo indiscreto de una cerradura, las luces y las sombras de la noche más corta, los perfiles de la desnudez… las crónicas de nuestro ‘yo’. ‘Retratados’, que combina las imágenes en blanco y negro con otras en color (todas en formato treinta por veinte), es una apuesta por el eclecticismo en el fondo y en la forma. Retratos duros con un único hilo conductor: los sentimientos más puros. Aquí puede ver el vídeo que emitió Canal Sur sobre ‘Retratados’ (http://youtu.be/2DTa7JD8bLk).

Información adicional.

. Si quiere ver otras fotos mías, puede darse una vuelta por https://instagram.com/jorgepastors/

. Si quiere contactar conmigo, mándame un correo a jorgepastors@gmail.com.

 Biografía de Jorge Pastor

 Jorge Pastor (Foto Manuel Puga)

Jorge Pastor Sánchez (Barcelona, 1973), licenciado en Ciencias de la Información por la Universidad de Navarra, ejerce su profesión (y su vocación), el periodismo, en el diario Ideal. Jorge está especializado en economía, disciplina que aborda siempre con un componente divulgativo, en consonancia con un ‘periodismo de autor’ que exige un plus de interpretación, valoración e implicación. También destaca su faceta polemista con columnas en Ideal y su blog ‘Patadón y tentetieso’. También ha dirigido la web serie ‘Tranvía Crucis’ y el documental ‘Silencio en la sala’.

 Jorge Pastor ha logrado importantes reconocimientos como el III Premio Joven y Brillante de Periodismo Económico, el Premio Internacional de Periodismo Expoliva, el Premio a la Difusión de la Cultura del Olivo, el Premio a la Mejor Labor Informativa de Granada, el Premio Nacional de Periodismo ‘Ciudad de Guadix’, el Premio de Periodismo y Comunicación Local de Jaén y el Premio Andalucía de Periodismo de Consumo.

 Jorge Pastor vive la fotografía como una verdadera pasión. Entre sus principales proyectos figura ‘Art Mariage’, una cuidada selección de composiciones fotopoéticas que toma como hilo conductor los estados del alma. ‘Art Mariage’ recorre salas de toda la geografía nacional. Fruto de esta exposición se editó el libro ‘Art Mariage o los estados del alma’, a la venta en ochenta librerías de España e Italia. De forma paralela ha emprendido ‘Retratados, crónica de veinte miradas perdidas’.

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El matrimonio Arnolfini

¿EL MATRIMONIO ARNOLFINI o EL RETRATO DE GIOVANNI ARNOLFINI Y SU ESPOSA GIOVANNA CENAMI?

Doble interpretación

Matrimonio Arnolfini - Jan van Eyck

‘The Arnolfini Marriage’ by Jan Van Eyck – 1434 – . National Gallery London.

 Dos son las lecturas interpretativas frente a la obra pictórica de Jan Van Eyck,

– la  lectura simbólica e iconográfica defendida tradicionalmente por Erwin Panofsky, y sus seguidores,

-y la de aquellos que buscan una visión más amplia  dentro del contexto social contemporáneo del pintor, defendida entre otros por Edwin Hall.

Otros estudiosos como Craig Harbison y Linda Seidel pretenden encontrar  una interpretación donde las ideas simbólicas e iconográficas de Panofsky se puedan combinar con una investigación de la sociedad renacentista.En un ensayo publicado por primera vez en 1990 y luego revisado, Harbison expresa su “determinación a ver con los ojos de un artista del siglo XV,” sugiriendo que el significado de una obra puede cambiar y crecer en complejidad con el paso del tiempo.

Indudablemente, la influencia de Freud durante el siglo xx, ha predispuesto a los historiadores hacia una lectura simbólica de los objetos comunes. Por lo que es posible, que el concepto de simbolismo disfrazado o escondido sea más propio del siglo XX que del XV, más propio de la teoría psicoanalítica moderna que del modo de pensamiento de la sociedad de J.Van Eyck y sus contemporáneos.

Javier Sierra, en su libro El maestro del Prado y las pinturas proféticas, dice…la mayoría (de las obras) sólo se vuelven visibles cuando comprendes en qué creían realmente sus artífices, asumes el contexto en el que fueron pintados o tienes presente que hubo tablas, (…),que se pensaron para transmitir, conservar o recordar ideas que era peligroso poner por escrito en su tiempo…

¿Qué representa la obra pictórica?

 E. Panofsky interpretó la obra como un certificado de matrimonio, matrimonio secreto que tiene lugar en el dormitorio de una casa particular. El reflejo del propio pintor sobre el espejo, le llevo a interpretar la obra  como una escritura legal, como un documento. Como si el propio Jan Van Eyck fuera testigo de este evento.

Según Panofsky, “el procedimiento formal de una boda apenas difería de la de un compromiso matrimonial”, y ambas ceremonias “podrían ser llamadas por el mismo nombre ‘sponsalia’, con la única diferencia de que el matrimonio se llamaba” sponsalia de praesenti “, mientras que un compromiso se llamaba ‘sponsalia de Futuro”.

Sin embargo, Edwin Hall en su libro, The Arnolfini Betrothal. Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck’s Double Portrait, defiende que lo que realmente representa la obra de Van Eyck no es el sacramento del matrimonio,  sino más bien una alianza entre dos familias de comerciantes italianas ricas con todos los beneficios económicos y sociales que se podrían derivar de la misma.

Argumenta para ello, que el doble retrato de Van Eyck no puede representar como defendía Panofsky una boda  por dos motivos,

-uno, por la posición del brazo de la figura masculina y por el toque de las manos de la pareja.El toque de manos de la pareja, era considerado entonces como un gesto característico de los esponsales, que se utilizaba para expresar el consentimiento mutuo de la pareja con la promesa de un futuro matrimonio. El hombre usa su mano izquierda para tocar a la mujer que tiene la mano derecha extendida, y al mismo tiempo usa el brazo y la mano derecha para realizar el juramento solemne, que fortalece la promesa sponsalia donde el novio pone a Dios como testigo, jurando que el matrimonio se llevará a cabo según lo prometido.

Inicialmente Panofsky sugería que la sustitución de la mano izquierda del hombre por el derecho no era más que el resultado de la licencia artística, motivado por consideraciones de composición.

-y tampoco pude representar un matrimonio clandestino e ilegal, ya que era incompatible con las leyes jurídicas del momento, y por tantoa la obra pictórica no podría sustituir de ninguna manera a  los documentos notariales comúnmente asociados a la contratación de un matrimonio en el siglo XV.

Según E.Hall lo que en realidad representa es la celebración y ratificación de los acuerdos para un futuro matrimonio (con un oficial sponsalia,) o ceremonia de compromiso ante dos testigos (reflejados en el espejo).

Ceremonia de compromiso

J.Van Eyck firmó su obra pictórica, sobre el espejo con una caligrafía latina cuidada, “Jan Van Eyck estuvo aquí 1434”. No hay manera de saber exactamente por qué fue pintado el cuadro; pudo haber sido un simple testigo de la ceremonia, o realizado la obra con el propósito de representar una ceremonia de esponsales.

Los acuerdos esponsales, además de ser solemnes promesas de futuro matrimonio, tenían la intención formalizar la nueva alianza entre dos familias, lo cual con frecuencia era el verdadero propósito de la boda, la novia solía ser un simple peón en un contexto político o económico más amplio.

Ambiciosos hombres italianos a menudo retrasaban casarse hasta sus treinta y tantos años, buscando el partido más ventajoso.

Si la pareja es de hecho italiana originaria de Lucca, él, Giovanni Arnolfini,  y ella, Giovanna Cenami, todo lo relacionado con la imagen da fé de que las personas cuyas familias habían permanecido una larga estancia en tierras franco-flamencas, habían adoptado las formas del norte.

El mobiliario

Por otra parte, el interior representado no se puede considerar como una cámara nupcial, como argumentaba Panosfky, ya que el sacramento del matrimonio todavía no ha tenido lugar, si se trata de una ceremonia de compromiso, ni el espacio puede ser considerado como un dormitorio.

De hecho, la cama con dosel, así como la silla de respaldo alto son ejemplos prototípicos de lo que los historiadores llaman muebles de patrimonio.

En el siglo XV, la clase media rica, sobre todo en Inglaterra y los Países Bajos, imitaba las cortes nobles, adoptando muebles de patrimonio. Los muebles que eran exclusivamente el privilegio de un rey o un gran señor en su corte se convirtió así en la prerrogativa de un hombre menor como reflejo de la situación económica de los propietarios.

6444767067_6030b4e3afLa cama con dosel en particular, era tan importante como símbolo de estatus, poder riqueza y privilegio que llegaron a aparecer en las cámaras de recepción como objetos de culto y sinónimo de nobleza. En consecuencia, la cama, en un entorno de clase media, fue colocada normalmente en la sala principal de la casa.

De hecho, todas las camas con dosel, los paños de honor, los asientos con dosel, y buffets, son muy frecuentes en la pintura flamenca temprana. Por lo que eran inmediatamente reconocidas como muebles de bienes por un espectador del siglo XV.

 Podemos encontrar diversos ejemplos de esta práctica en la pintura flamenca temprana, como  en la Sagrada Familia en interior doméstico de Petrus Christus  c.1460

Las obras flamencas del siglo XV representan camas con dosel con carácter real, en contextos sociales importantes como en los momentos posteriores al parto, como la representación del Nacimiento de Juan el Bautista en la miniatura de las horas de Turín-Milán, o en la presentación de los últimos respetos al difunto de cuerpo presente en una cama con dosel, como en el Oficio de Difuntos de la miniatura de las Horas Spinola .

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Gerard Horenbout, Office of the Dead . Spinola Hours, c. 1515.

Análisis de elementos visuales

1.-La gravided de Giovanna Cenami, responde probablemente a un ideal de la belleza femenina en la sociedad flamenca del siglo XV, puesto que en diversas obras pictóricas franco-flamencas del siglo XV, las Santas y Vírgenes, que, evidentemente, no pueden estar embarazadas, también parecen grávidas.

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2.- En los zuecos de madera de la esquina inferior izquierda, Panofsky vio una analogía con el mandato de Dios a Moisés desde la zarza ardiente de que se quitara los zapatos, porque estaba en tierra santa, citando para ello la Natividad de Petrus Christus y El retablo Portinari de Hugo van der Goes, donde presumiblemente San José se ha quitado sus zuecos por la misma razón.

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Los zuecos son en realidad un atributo de San José en los trabajos del norte, José los lleva en la Adoración de los Magos del Retablo de Van der Weyden, (1455) y en otras muchas representaciones contemporáneas, como en El retablo Portinari de Hugo van der Goes (c.1476).

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 El retablo Portinari de Hugo van der Goes.

Incluso, los donantes se muestran con zuecos en las representaciones de escenas sagradas de la tradición cristiana.

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Kneeling male donor – Petrus Christus-c. 1455

Dos tipos de zuecos aparecen representados en las obras flamencas, los zuecos cortos y gruesos como los usados ​​por San José, que probablemente funcionaban como calzado práctico para los trabajadores y los campesinos, y el usado por los hombres de la clase superior de forma estrecha, más alargada que a veces se extendian mucho más allá del extremo del pie, como los representados en el retrato Arnolfini, o en el manuscrito Arsenal.

La moda de la clase alta de utilizar zuecos parece surgir del uso que de los mismos hacía el duque de Borgoña. Pintores de la corte representan a menudo Felipe el Bueno con zuecos de madera en escenas interiores, incluso cuando está entronizado en una silla de Estado, el duque también es conocido por haber tenido un pequeño taller portátil de reparación de zuecos de madera.

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Jean Wauquelin presenting his translation of the Chroniques de Hainaut to Philip the Good, Mons,
1448.

Los zuecos en la obra de Van Eyck son en consecuencia un calzado de bienes, ya que con ellos subraya la importante condición social de la figura masculina, connotación que al parecer pervivió hasta el siglo XVI.

Es posible ,por tanto, que para Van Eyck y sus contemporáneos los objetos comunes de la vida cotidiana no tuvieran un valor  iconográfico.

perrito3.-La interpretación del terrier pequeño como símbolo de la “fe marital” se aplica ampliamente a casi cualquier perro, asociandose con la figura femenina, tanto en obras posteriores como anteriores, al encontrarse en numerosas tumbas de mujeres.

Sin embargo, las fuentes visuales y escritas, indican que los perros estaban prácticamente en todas partes en el norte de Europa durante los siglos XIV y XV.

Seven_Sacraments_(left_wing)_1445_50Incluso con frecuencia, iban a la iglesia, como se puede ver en el Sacramento del Bautismo  de Van der Weyden del Retablo de los Sacramentos, c. 1448.

Los perros son particularmente comunes en la iluminación de manuscritos flamencos, donde uno o más, a menudo ocupan un área vacía en el primer plano del campo pictórico, exactamente como en el retrato doble, lo que sugiere que la función primaria de la animales es la composición.

 Varias explicaciones, ninguna satisfactoria, han sido propuestas para la vela del candelabro que esta misteriosamente iluminada.

El precio de las velas, tanto si eran de cera como de sebo (mucho menos deseable que las de cera por su humo negro y olor desagradable), era muy elevado en el siglo XV. Incluso el del sebo podía ser hasta cuatro veces mayor que el de la carne. Por lo cual, si el uso de las velas afectaba a la economía doméstica, la única vela encendida de la obra de Van Eyck puede responder sin más a un control del gasto doméstico.

466 4 Jan van Eyck-Matrimonio Arnolfini-1434-Nat Gallery,LondresE. Panofsky interpreta la vela en la obra de Van Eyck como un “símbolo de la sabiduría omnisciente de Dios”.

Una vela también se quema sin motivo aparente en la cámara iluminada de la Virgen y el Niño de Robert Campin.

 

 

 

 

4.-Por último, E. Panofsky interpretó  el espejo como analogía del “speculum sine macula”, de la Sabiduría 7:26, y por tanto  símbolo de la “pureza mariana”.espejo3

Sin embargo, para Edwin Hall, la asociación del espejo con la pureza de la Virgen sin pecado, no surge hasta principios del siglo XVI con la aparición de una nueva iconografía mariana. Por ello, defiende que cualquier conexión entre el simbolismo mariano y un espejo que refleja las personas que formalizan los acuerdos financieros para un futuro matrimonio es contextualmente insostenible.

Sorprende la iconografía de la Pasión, de contenido eminentemente religioso, representada en los medallones en miniatura que adornan la estructura del espejo, objeto aparentemente secular. Sin embargo tiene una explicación en el arte del norte como parte de una larga tradición en el uso moralizante de los espejos. El objetivo fue el de disminuir así el potencial del espejo para provocar pensamientos vanos. Así, en el siglo xv aparecen en algunas  miniaturas un espejo que refleja a veces una calavera, recordando al espectador la muerte y la corrupción de la carne mortal.

A parte de su función cotidiana, los espejos del siglo XV eran elementos muy valorados por ser objetos costosos, utilizados principalmente para el efecto decorativo.

En resumen, al margen de una posible lectura simbólica compleja, los elementos cotidianos representados en la obra pictórica pueden ser vistos como una representación estudiada de la riqueza de la media-alta: la cama y otros muebles de bienes en el fondo, la lámpara y el costoso espejo , las cuentas de un rosario de cristal de roca, las naranjas que eran extremadamente caras en el norte de Europa durante el siglo XV, la pequeña alfombra junto a la cama, la vestidura opulenta de la mujer y la ropa de moda del hombre, y finalmente el pequeño terrier de la mujer. Sin duda, es un animal de compañía, sin otra función que la de dar placer a su dueño, que también debe haber visto como otra manera de emular a la alta sociedad, donde la tendencia a poseer perros como mascotas era una práctica común en el siglo XIV.

Composición

34 - PerspectivasEn sus múltiples composiciones de figuras, J. Van Eyck  crea un espacio interior a través de una estudiada perspectiva. Este espacio imaginario, a menudo en forma de caja, se llena con multitud de objetos, pero también como una extensión física dentro del espacio pictórico.

Los distintos objetos han sido hábil y racionalmente colocados, de modo que desde adelante hacia atrás, y de arriba a abajo, el espacio pictórico está ocupado casi en su totalidad por algún elemento de carácter tridimensional o por la compleja interacción de las sombras y luces reflejadas.

Por tanto, objetos y figuras están representadas con un detalle pormenorizado tanto en su valor cuantitativo como en el cualitativo.

Análisis compositivo,

a.-La disposición oblicua de los zuecos en escorzo, el perro, y el volante del vestido de la mujer en primer plano dan paso a las dos figuras centrales, que a su vez se suceden en el espacio, las naranjas, la ventana y las contraventanas en escorzo, la alfombra , la cama, y ​​la lámpara .

Detalle zapatos rojosb.-Las zapatillas de la mujer casualmente colocadas en el penúltimo plano, junto a la cama con dosel, la silla de respaldo alto, el rosario, y el espejo son objetos tangibles que proyectan al espectador hacia el fondo de la habitación, proyectando sombras en la pared posterior de la sala para formar un plano final que cierra el espacio pictórico.

Las intenciones del proceso creativo de Van Eyck para adquirir efectos ilusionistas son perceptibles desde el pentimenti apreciado a través del examen científico de sus obras mediante infrarrojos y rayos-x.

Una de los principales pentimentos observados es el replanteamiento de la configuración de la elevación de la mano derecha de Arnolfini. Van Eyck varió bruscamente la posición en  escorzo y  colocó un anillo en el dedo índice.

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La firma del pintor nos anima a mirar más de cerca en el espejo, que por su reflejo distorsionado lleva al espectador a buscar más en la imagen reflejada, y al mismo tiempo, amplia nuestra visión fuera de y más allá del plano frontal de la obra.

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La luz, se convierte en un elemento configurador del espacio, y contribuye  a potenciar a través de sus reflejos,las particularidades de carácter físico y sensorial de cada objeto. Paralelamente la perspectiva contribuye a desarrollar y profundizar en esta conquista figurativa.

Jan Van Eyck es el primer artista que  articula en planos el espacio pictórico con un esquema monofocal. Estableciendo a través del espejo una relación entre lo representado y la realidad en la que se encuentra el espectador.

Slide04Adapted from Janine Debanné and Ronald Kay.

Virtuosismo técnico

Lo que da plasticidad a los objetos de Van Eyck es su habilidad sorprendente como pintor naturalista combinado con la la amplia gama de posibilidades que le brinda la utilización de la técnica del óleo al aceite mientras manipula las gradaciones de color, luz y sombra para mejorar la calidad tridimensional de sus imágenes.

488px-Jan_van_Eyck_002La técnica de la pintura al óleo, recientemente perfeccionada, permitió  a Van Eyck crear texturas con detalles sin precedentes  asi como representar la incidencia de la luz en las superficies iluminadas, con un grado de fidelidad inalcanzable con la pintura al temple- los reflejos de la luz en el latón pulido de la lámpara, la piel de una naranja, la piel de una capa, la costura de la manga, el pesado terciopelo de la noble túnica del hombre, los pelos del perro…..

Jan Van Eyck no fue el «inventor» de la pintura al óleo, pero las cualidades inherentes a este nuevo medio sólo pudieron ser explotadas a fondo por un maestro de su talla. Trabajando con barnices traslúcidos de óleo meticulosamente aplicados, representó con brillantez una amplia gama de texturas diferentes.

Bibliografía


van_eyck_the_arnolfini_portrait_postage-p172004471224045112enqsn_152Javier Sierra, El maestro del Prado y las pinturas proféticas.- Ed. Planeta. p.20.

Victor Nieto y Fernando Checa.- El Renacimiento.Ed. Istmo. Madrid. 1985. Pág. 53

http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=667

http://www.nationalgallery.org.uk/technical-bulletin/billinge_campbell1995

http://www.nationalgallery.org.uk/cid-classification/classification/picture/jan-van-eyck,-the-arnolfini-portrait/357170/*/moduleId/ZoomTool/x/202/y/0/z/1

Billinge, R. Campbell, L. “Los reflectogramas Infra-rojos de Jan van Eyck Retrato de Giovanni (?) Arnolfini y su esposa Giovanna Cenami (?) ‘. National Gallery Boletín Técnico Vol. 16, pp 47-60

http://emfc.com/blog/impact-of-history-on-iconographical-interpretation-of-pictures/

http://www.3pipe.net/2009/11/images-that-changed-world-part-1.html

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La pieza del mes de Febrero’12: Los Libros de Horas

Los Libros de Horas

por Nieves Caballero García

El manuscrito ilustrado

Un manuscrito iluminado o manuscrito ilustrado es un manuscrito en el que el texto es complementado con la adición de decoración, tal como letras capitales decoradas, bordes y miniaturas. Cada ilustración esconde un complejo proceso de elaboración para representar escenas históricas, enmarcar los escritos con escenas florales y otros decorados o, simplemente, adornar las principales iniciales del texto. Todo, con un objetivo concreto: crear piezas únicas de belleza visual exclusiva.

En la definición más estricta del término, un manuscrito ilustrado es únicamente aquél que ha sido decorado con oro o plata. Sin embargo, el concepto abarca ahora a cualquier manuscrito con ilustraciones o decoración de las tradiciones occidentales e islámicas.

 La decoración de esta página de un Libro de Horas francés, incluye una miniatura, letras capitales decoradas y bordes.

Los grandes nombres del arte de las miniaturas y los libros ilustrados están vinculados a los talleres de ilustradores franceses o flamencos como Jean de Poucelle, Jaquemart de Hesdin o los hermanos Limbourg; y a pintores toscanos como Simone Martini y otros.

El arte de la iluminación de los manuscritos alcanzó su máximo auge con las obras de los tres hermanos Limbourg, Paul, Hermann y Hennequin, exponentes del gótico internacional; nacidos en Holanda, trabajaron en Francia bajo el patrocinio del Duque de Berry, hermano del rey Carlos V de Francia, para quien realizaron “Las muy ricas horas del Duque de Berry”. Desgraciadamente los tres hermanos murieron en 1416 a causa de la peste negra, dejando inacabada su obra.

 Durante la etapa de la pintura gótica, los libros son obras que facilitan el intercambio cultural y consecuentemente la difusión de las corrientes artísticas por las Cortes y otros centros artísticos de toda Europa.

Los retratos en miniatura, así como otros géneros en miniatura (escenas cortesanas, paisajes…), se desarrollaron a partir del siglo XVI.

El arte de los manuscritos iluminados o ilustrados se extendió durante toda la época gótica, en un principio tenían un carácter especialmente sacro y dado lo costoso y  elaborado de la técnica se reservaba generalmente para biblias de altar; pero pronto, con la aparición de la rica clase burguesa y de las universidades se empiezan a elaborar fuera de los monasterios y se introducen temas profanos.

La importancia de estas obras está no sólo en su valor artístico o histórico, sino que gracias a ellos se pudo conservar la cultura clásica, de no haber sido por estos manuscritos, realizados en los monasterios se hubiera perdido la literatura occidental de Grecia y Roma.

En la Edad Media, tanto el escriba como los iluminadores eran monjes que trabajaban en las scriptorias de los monasterios. Generalmente varios artistas compartían la decoración del libro y durante el proceso, el maestro escribano dejaba espacios en blanco para los ilustradores con las instrucciones a seguir.

En este sentido cobra muchísima importancia la ilustración del Libro de Horas o el libro devoto personal de las personas pertenecientes a la aristocracia o burguesía. Las Horas eran oraciones que se rezaban cada día, un libro de horas debía contener un calendario, y esto se convirtió en la magnífica oportunidad para demostrar el talento de los miniaturistas.

En una obra escrita o publicada, una letra capital o capitular es una letra al inicio de la obra, de un capítulo o de un párrafo que es más grande que el resto del texto. A menudo, para destacarse, las letras capitales ocupan varios renglones de alto y en los manuscritos más antiguos, a veces, están muy ornamentadas.

En los manuscritos ilustrados, pueden existir letras capitales con imágenes dentro de ellas, como la ilustración de la derecha, conocidas entonces como “capitales historiadas”.

 Una letra capital historiada de un manuscrito ilustrado.

Las capitales historiadas que contienen, típicamente, espirales en forma de plantas, con pequeñas figuras de animales u hombres que no representan una escena específica, son conocidas como “capitales habitadas”.

Dependiendo de los motivos decorativos, también puede hablarse de “capitales figurativas” o en otros casos, simplemente, “capitales ornamentadas”.

La paleta del artista medieval era sorprendentemente amplia:

Color Fuente(s)
Rojo Sulfuro   de Mercurio(II) (HgS), usualmente llamado cinabrio   o vermellón,   en su forma mineral natural o sintetizado; Tetróxido de Plomo, llamado “minio”   (Pb3O4); colores hechos a base de insectos tales como cochinilla, laca,   etcétera; ferrín   Óxido de Hierro (Fe2O3)
Amarillo Colores   hechos a base de plantas, tales como reseda,   Curcuma longa o azafrán;   colores amarillo tierra (ocre); oropimente,   trisulfuro de Arsénico, (As2S3).
Verde Compuestos   a base de plantas tales como bayas de frangula;   compuestos de cobre tales como cardenillo   (también conocido como verdigris) y malaquita.
Azul Azul   marino (hecho del mineral lapislázuli);   azurita;   sustancias hechas a base de plantas tales como añil.
Blanco Plomo   blanco (también llamado “escama blanca”, carbonato de Plomo (PbCO3));   tiza.
Negro Carbono,   de fuentes tales como ollín,   carbón vegetal, huesos o marfil   quemado.
Dorado Oro,   en forma de láminas (extremadamente finas) o pulverizado y esparcido en goma   arábiga o huevo (llamado “oro de caracola”).
Plateado Plata,   también en forma de láminas o pulverizado, así como con el oro; láminas de estaño.

Las ediciones facsímiles son reproducciones muy precisas de estos documentos antiguos y tienen al igual que sus predecesores un gran valor. Se suele recurrir a la fotografía y a la serigrafía para aumentar el grado de fidelidad a la obra original. El motivo de tales copias suele ser el acceso de los usuarios a estos documentos legendarios en museos o bibliotecas sin peligro de que éstos se deterioren o “desaparezcan”.

 LIBROS DE HORAS

Un Libro de horas (también denominado Horarium; Livre d’heures [livr ‘dœr]) es uno de los más comunes manuscritos iluminados de la Edad Media. Cada libro de horas es único, debido a que es un manuscrito elaborado en exclusiva para una persona en concreto (generalmente de la nobleza), este tipo de documento suele contener textos de rezos, salmos, así como abundantes iluminaciones, todo ello haciendo siempre referencia a la devoción cristiana.

Generalmente lo que se suele denominar como libro de horas es un breviario, el libro contiene además una liturgia recitada en los monasterios; los libros de horas fueron compuestos para aquellas personas de la nobleza que deseaban incorporar los elementos del la vida monástica en su vida cotidiana.

 Los textos incluidos se centran tanto en la recitación como en el canto de un número de salmos, que puede ser ejecutado por un conjunto de rezantes.

 Un libro típico de horas contiene:

. Las Horas Marianas (denominadas también Oficios a la adoración de la Virgen María), que incluye los quince Salmos de Grados;
. El Oficio de los Muertos, que incluye los siete Salmos penitenciales;
. La Letanía de los Santos
La mayoría de los libros empiezan con estos contenidos básicos, y es expandido por una serie de rezos y devociones.

Muchos de los libros de horas están abundantemente iluminados, todos ellos forman un apartado importante del archivo histórico de la vida de los siglos XV y XVI así como una fuente de iconografía del cristianismo medieval. A finales del siglo XV se empezaron a imprimir diversos libros de horas con ilustraciones xilografiadas.

Eran obras manuscritas hechas totalmente a mano, desde el papel hasta las letras, la iluminación y las pinturas, destacando en ellos el espléndido y noble arte de la miniatura que hoy prácticamente se ha perdido ya. Con la llegada de la imprenta gozaron de extensa difusión, pasando de ser algo exclusivo de las clases dominantes a implantarse con un fuerte arraigo en las clases populares por la fascinación que provocaban sus combinaciones de letras, oraciones y espectaculares páginas iluminadas.

 “Virgen con el Niño” Libro de horas del Maestro de los ojos oscuros (Holanda hacia 1500)

 Los primeros  Libros de Horas aparecieron en Paris en el siglo XIV y de ahí se extendieron al resto de Francia y a toda Europa. Cada uno de ellos se hacía en exclusiva para su destinatario y estaba lleno de maravillosas iluminaciones, siempre de contenido cristiano. Aportan un archivo documental importantísimo de estos siglos y de la iconografía cristiana medieval.

A partir del siglo XV se empezaron a imprimir los primeros Libros de Horas cuyas imágenes estaban ya xilografiadas. Son una auténtica maravilla y se conservan algunos verdaderamente preciosos, como el del Duque de Berry, cuyo Libro de Horas fue iluminado por los hermanos van Limburg que fueron unos geniales miniaturistas. Se hizo entre el año 1412 y el año 1416 en Francia.

 Las muy ricas horas del Duque de Berry” Los hermanos Limbourg. 1413-1416. 29 x 20 cm.Es el Libro de oraciones ilustrados más conocido del Siglo XV, cada mes se representa con una escena encantadora que muestra las actividades propias de la estación. En agosto vemos a los nobles y damas de la Corte de cacería con sus halcones y perros de caza. Los campesinos, unos en sus labores de labranza y otros jugando en el agua se encuentran en un ambiente bucólico El castillo se alza a lo lejos, en protección de toda la escena. La parte superior es azul y muestra símbolos astrológicos

Los Libros de Horas estaban profusa y hermosamente decorados con miniaturas a página completa, media o tres miniaturas por cuarto de página. Las iniciales eran muy elaboradas, así como los márgenes y el relleno de líneas, los cuales a menudo incluían dibujos de flores o plantas.

Eran manuscritos porque se hacían totalmente a mano, en tinta de color marrón o negra, añadiendo color rojo o dorado para resaltar partes importantes. Con frecuencia, la decoración contenía escudos heráldicos, imágenes de figuras humanas, pájaros y animales naturales o fantásticos, flores y plantas.

Más adelante, fueron incorporando más información, como el calendario, tanto religioso como secular. En ocasiones, incluían también la fecha del fallecimiento de miembros de la familia,  los signos del zodíaco y los trabajos de decoración en las páginas correspondientes a los meses del calendario. También había algunos que incluían las labores mensuales agrícolas o actividades de la temporada, pudiendo variar según la región en la que se produjo el libro. Por ejemplo, en las regiones vitivinícolas se hacía hincapié en los diferentes trabajos que son necesarios para la elaboración del vino, incluyendo la fabricación de barriles.

Su introducción en España se inició en tiempos de los Reyes Católicos, brillando durante la primera mitad del siglo XVI. Tras ser posteriormente rechazados por  la Inquisición, fueron prohibidos y cayeron en desuso.

      MUSEO LAZARO GALDIANO

La biblioteca se compone por un total de 877 volúmenes manuscritos, más de 40.000 monografías y 1100 títulos de publicaciones periódicas.

Entre todas las obras conservadas destaca una selecta colección de manuscritos iluminados, autógrafos, obras literarias e históricas. Entre los impresos, la sección más notable es la que contiene el fondo antiguo formado por incunables e impresos de los siglos XVI al XVIII. El fondo moderno está especializado en historia del arte, coleccionismo y bibliofilia.

Exposición Mysterium Admirabile, una bellísima selección de libros de horas pertenecientes a su colección, en los que se pueden admirar escenas navideñas como la Anunciación, la Adoración de los Reyes Magos o la Huida a Egipto.

De todos los manuscritos con pinturas de la fundación, una de las grandes aficiones de José Lázaro, los libros de horas suponen el conjunto más notable que se conserva en la Biblioteca. Se trata de manuscritos realizados cuidadosamente para rezar y meditar en la intimidad, de los siglos XIV y XV, que guardan emotivas imágenes, textos bíblicos y oraciones devotas.

En total, la Fundación guarda veintitrés libros de este género, de los cuales se pueden admirar dieciocho en la exposición: dieciséis manuscritos flamencos, franceses, italianos y uno holandés, y dos libros impresos a comienzos del siglo XVI, en París. Además, se ha reunido un notable conjunto de hojas sueltas, recortadas de libros en fechas desconocidas, y de los que no se conoce el origen, pero que muestran delicadas escenas pintadas por grandes maestros iluminadores.

Libros-museo:

“Estos libros son ellos mismos un museo”, afirmó Juan Antonio Yeves Andrés, comisario de exposición, que explicó que durante el siglo XVI estuvieron condenados por la Inquisición y desparecieron muchos de ellos. “Se han conservado por más bellos”, admitió, y reconoció también que se trata de “libros tentadores para cualquier bibliófilo de gusto exquisito”.

Se pueden ver todas las escenas bíblicas propias de la Navidad: Anunciación, Visitación, Nacimiento de Jesús, Anuncio a los pastores, Adoración de los Reyes Magos, Presentación en el Templo, Circuncisión, Matanza de los Inocentes, Huida a Egipto y Virgen con el Niño. Se trata de imágenes que formaban parte de un programa iconográfico con función pedagógica y estética.

La muestra se inicia con un manuscrito holandés, de hacia 1500, que en una doble página presenta varias escenas del ciclo navideño. El Libro de horas de William Hastings, de hacia 1470, es el más notable de la colección por su mérito artístico y sigue el uso de Salisbury.

Además, sabemos que fue realizado para el noble inglés William Hastings.

No se han podido identificar a los comitentes del resto de libros de horas flamencos y francés, pero sí sabemos a quién pertenecieron los dos manuscritos italianos. Uno lleva el retrato y el escudo del militar y aristócrata milanés Gian Giacomo Trivulzio, y otro fue el regalo de boda de León X a su sobrino Lorenzo de Médicis y a Madeleine la Tour.

La muestra concluye con un ejemplo de reutilización de esas hojas cortadas de sus libros originales, que en ocasiones se pegaban en otras edificaciones. En este caso, se encuentra añadida en un Misal.

El Libro de Horas medieval, también llamado Horarium, Livre d’heure (livr ‘doer), era un libro pequeño, al estilo de un breviario o un devocionario que la nobleza y la burguesía de los siglos XIV, XV y XVI solían encargar para tener los rezos y salmos correspondientes para cada hora del día, siendo su núcleo el llamado Horario de la Virgen, dividido en varios momentos del día.

Estos libros eran leidos en diversas horas del dia: la aurora (laudes), las siete de la mañana (prima), tres de la tarde (tercia), al anochecer (vispera) , y por la noche (completa).

Uno de los libros de horas medievales más famosos y uno de los más iluminados es el ‘Très Riches Heures iluminado en algún instante entre 1412 y 1416 en Francia por Juan, Duque de Berry. Estos libros eran leídos en diversas horas del día: la aurora (laudes), la siete de la mañana (prima), 3 de la tarde (tercia), (la víspera) anochecer, completa (noche). 

                                

 

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Caravaggio y la música

por Inmaculada Vico López

Este artículo no pretende ser un estudio  de Musicología. Su finalidad es llamar la atención sobre los conocimientos musicales de Caravaggio, y su deseo de fusionar todas las artes, cargándolas de profunda simbología, para restablecer el estatus de la pintura, tan capaz como la poesía y la música (sin embargo superiores según el ideal platónico) para expresar, emocionar y convencer.

Breves conceptos musicales

 El laúd es  un cordófono punteado, es decir, un instrumento que  produce las vibraciones de las cuerdas,- y por lo tanto el sonido-, punteándolas con los dedos, uñas o plectros (púas). El cuerpo de resonancia del laúd tiene forma de pera (periforme), la parte de atrás del instrumento es convexa y esta formada por numerosas láminas de madera fina que se ensamblan dándole ese aspecto abombado. Su mástil es ancho y corto dividido en trastes. El clavijero esta doblado hacia atrás formando con el mástil un ángulo de 90 grados.

El laúd es un instrumento bastante antiguo, usado ya por los egipcios. Apareció en Occidente en el siglo IX  y hasta los siglos XIII y XIV, no se difundió por España. El laúd occidental era descendiente del “al-ud” árabe y desde España se difundió por toda Europa llegándose a convertir en el principal instrumento doméstico de los músicos aficionados de toda Europa.

El laúd será sustituido por otros instrumentos sobre todo de tecla en el siglo XVIII.

El madrigal es una composición corta de forma libre de tres a seis voces sobre un texto secular, a menudo en italiano. Tuvo su máximo auge en el Renacimiento y primer Barroco, perdiendo su importancia alrededor de la tercera década del Siglo XVII, cuando se desvanece a través del crecimiento de nuevas formas seculares como la ópera, y se mezcla con la cantata y el diálogo. Musicalmente tiene su orígen en la frottola, con influencias de otras formas musicales como el motete y la chanson francesa de la música renacentista.

Su difusión se inició con el “Primer Libro de Madrigales” de Philippe Verdelot, publicado en Venecia en 1533. Esta publicación tuvo un gran éxito y la forma creció rápidamente, primero en Italia, y hacia el fin del siglo, a varios otros países de Europa.

En su origen, el Madrigal simple o primitivo, solía ser (durante los siglos XIII y XIV) una composición musical basada en poesías campestres y pastoriles italianas (mandriale: pastor) generalmente construidas con dos o tres estrofas de tres versos y dos versos finales; cantada por una voz con acompañamiento instrumental, por lo general a cargo del Laúd.

Aunque nace en el Ars Nova, llega a su perfección en el Renacimiento (siglo XV). Más tarde (en el siglo XVI), tuvo una gran difusión y aceptación por parte de los compositores polifonistas italianos, franceses, flamencos, ingleses, alemanes, españoles y portugueses, para convertirse en una composición a cinco o más voces sin acompañamiento, es decir, “A Capella”, de forma estrófica y de variados temarios; y en una última etapa (finales del siglo XVI y Siglo XVII) se transforma en una composición argumental a voces con dúos, tríos y recitativos, acompañadas por instrumentos y Bajo Continuo.

El motete es una composición polifónica nacida en el siglo XIII para cantar en las iglesias, de texto comúnmente bíblico. Hasta el siglo XVII seguía siendo una de las formas musicales más importantes de la música polifónica. En el siglo XV y siglo XVI se expande como pieza vocal polifónica sin acompañamiento instrumental (a capella), con carácter dramático e imitativo.

 Caravaggio y la música

Durante el primer periodo romano, Caravaggio representa diversos músicos, instrumentistas y cantantes, así como detalles iconográficos musicales  a través de partituras e instrumentos, que reflejan un alto conocimiento musical del pintor. Analicemos como adquirió Caravaggio este formación.

Un joven Michelangelo Merisi, Caravaggio, en pleno periodo formativo, llega a  Roma en 1592, descubriendo un mundo cultural y artístico, en el que la música y la pintura reflejan la erudición de los príncipes-mecenas, y en particular el gusto de sus protectores (aristócratas, príncipes y legados de la alta curia romana) aficionados tanto de la poesía como de las ciencias.

Roma acababa de disfrutar de la acción urbanística y renovadora del papa Sixto V, a quien había sucedido en esos años Clemente VIII Aldobrandini. El clima intelectual estaba muy influido por la reforma del Concilio de Trento y por la recuperación humanística propiciada por Sixto V.

La estancia de Caravaggio en el palacio Madama del cardenal Francesco María del Monte, y la protección paralela del marqués de Giustiniani, definen la formación musical del pintor.

El cardenal Francesco del Monte, era representante del Gran Duque de Médici en la Santa Sede. Era un experto conocedor de la pintura, musicólogo, refinado erudito, aficionado a la poesía, a la alquimia y la óptica; amigo de Galileo Galilei, fundador de la ciencia moderna al considerar las matemáticas como instrumento para solucionar problemas prácticos. El Cardenal, de origen veneciano, encarna el primer arquetipo del perfecto “gentiluomo del Seicento”. Era protector de la Academia de Santa Cecilia – música – y de la de San Lucas – pintura – junto con Federico Borromeo.

Sus colecciones (conocidas a través  del inventario de sus bienes realizado poco después de su muerte en 1627) señalan con precisión sus gustos estéticos.

El Cardenal Del Monte, era un excelente laudista, intérprete de guitarra y cantor “a la española”. Poseía un gran número de instrumentos musicales, sobre todo de cuerda.

Protector del pintor hasta 1602, se convirtió en el guía musical del joven artista, aconsejándole en la elección pictórica de las partituras y los instrumentos representados, fundamentalmente el violín y el laúd.

 Sus obras musicales

De las casi noventa obras autentificadas, cinco de ellas presentan músicos, instrumentistas y cantantes, y detalles iconográficos como partituras e instrumentos musicales, que pueden dividirse en,

– obras que tienen la música como tema principal : El concierto (1595), y las dos versiones de El tañedor de laúd (1595), la del Museo del Hermitage de San Petersburgo y la del Metropolitan Museum de Nueva York,

 -y otras en las que la música sólo es un elemento simbólico más de la composición: el ángel músico de Descanso durante la huida a Egipto (1596) y los instrumentos alegóricos de Amor Vincit Omnia (1601).

El Concierto, (1595)- Metropolitan Museum de New York

Es su primera composición compleja por el número de sus personajes. Representa un Quadrivium, es decir, un grupo musical especializado en música medieval tardía, concretamente en el repertorio franco-flamenco de los siglos XIV-XV. Es un grupo de cuatro figuras que expresan la agitación que caracteriza la preparación de los intérpretes antes de la ejecución musical: un cantante de espaldas a la derecha, un laudista afinando el instrumento en el centro, y en segundo plano un intérprete, posible autorretrato, que toca una flauta pastoril o quizá un cornetto.

 Al igual que en las dos versiones de El tañedor de laúd, los personajes centrales nos miran fijamente, como si en nuestro lugar estuvieran viendo a ese instrumentista ausente, cuya ausencia delata el violín apoyado en las partituras del primer plano. De esta forma, Caravaggio transforma la obra en una prolongación natural de nuestro espacio.

En el borde izquierdo, la presencia en un segundo plano de un joven alado, quizás Cupido, ocupado en coger un racimo de uvas, aporta una lectura complementaria a la musicalidad de la composición. Las uvas de Baco subrayan la naturaleza sensual de la música. El cromatismo escogido alude a la evocación otoñal de la vid: el amplio drapeado rojo granate del laudista y el violeta tornasolado de la banda anudada a la cintura del cantante .

Frente a la concepción platónica de la música como símbolo de la armonía universal y metáfora del amor virtuoso, moral e intelectual. La visión de Caravaggio no es idealista, sino por el contrario es una visión libre de los sentidos, un canto al sentimiento y a la sensualidad acentuada por el erotismo de los cuerpos adolescentes.

El estudio, aún incompleto, de las partituras del Concierto no ha conducido a resultados concluyentes. A la vista de su presentación en el cuadro,  la partitura que tiene en la mano el cantante y que lleva la inicial B, sería para contralto; la segunda, colocada en primer plano —con una página volante que origina un soberbio efecto de sombra—, es para tenor, y va marcada con la inicial P. Las iniciales son letras floridas que corresponden a la primera palabra del texto o al nombre del músico. En cuanto a la tercera, debajo del violín, sin clave ni inicial legibles, permanece indescifrable.

Caravaggio reproduce de forma muy precisa el compás, las notas y el texto de los poemas. Además de aportar una contribución documental a la verosimilitud del cuadro, las “grafías musicales” son elementos que sustentan, como veremos después, una comprensión de las obras más allá de las leyes visuales.

El tañedor de laúd– (1596)

En el mismo periodo (c. 1596), Caravaggio pinta dos composiciones sucesivas sobre el tema del tañedor de laúd:

-la primera, para Giustiniani, se conserva en el Museo del Hermitage de San Petersburgo;

-la segunda, posterior, para el cardenal Del Monte, que deseaba poseer “su” versión, está depositada actualmente en el Metropolitan Museum de Nueva York procedente de una colección privada. La importancia conferida al laúd es reflejo del gusto del cliente y de la moda de la época.

En un estudio de 1983, F. T. Camiz identificó las partituras de ambas versiones.

La versión del Museo del Hermitage de San Petersburgo reproduce cuatro madrigales del franco-flamenco Arcadelt, de los que es posible recomponer parte de los textos:

“Quién podrá decir… Si el duro rigor… Vos sabéis que os amo y os adoro… Yo fui vuestra”.

Ziino identificó incluso la edición, reconociendo la colección publicada por el impresor romano Valerio Dorico, después perdida.

Caravaggio nos deja ver claramente las páginas XXXII y XXXIII de ese volumen.

Jacques Arcadelt (1515-1568) encarna un primer clasicismo en la escritura madrigalesca. Vivió largo tiempo en Italia y después en Francia. Su estilo refleja la fluidez melódica en detrimento de la ilustración musical del texto. El madrigalista era estimado en los medios cultivados de Roma, concretamente por el círculo de Giustiniani en el momento en que Caravaggio lleva a cabo su cuadro.

La versión siguiente, ejecutada para El cardenal del  Monte (Metropolitan Museum, de Nueva York), más sobria y poderosamente plástica, insiste una vez más en la cita de madrigalistas franco-flamencos, reservando a la música un espacio particular.

La versión del Museo del Hermitage de San Petersburgo.

Aquí no hay ninguna concesión al ornamento: ni flores ni frutas.En la superficie de la mesa se agrupa una  “naturaleza muerta” de instrumentos musicales: un teclado en miniatura y una flauta, quizás bienes personales del cardenal.

 Identificada de nuevo por Camiz (1989), la partitura reproducida contiene piezas vocales de otros dos compositores:

Deja el velo de Francesco Layolle, según un poema de Petrarca,

-y Por qué no os dais de Giachetto Berchem (Jacquet de Berchem, c. 1505-1565).

Estos  poemas contribuyen a acentuar el tono sensual de la obra, integrando la obra en el juego amoroso, cortesano y erudito propio del ambiente culto que frecuenta el pintor.

El tañedor podría ser un cantante célebre, quizá Pietro Montoia, un jovencísimo castrado español, huésped del cardenal Del Monte —como Caravaggio— y chantre en la Capilla Sixtina.

El andrógino surge de la unión de los contrarios, lo femenino y lo masculino; traduce la constante lucha de fuerzas en el mundo, entre vida y muerte, belleza y fealdad, y significa la ausencia de lucha, la perfección, uno de los ideales del neoplatonismo. El neoplatonismo trata de conjugar la filosofía clásica griega con el cristianismo a través del humanismo, de modo que los filósofos neoplatónicos consideraban como andróginos ideales del cristianismo a Adán, antes de la creación de Eva, y a Cristo. El tema del andrógino fue tratado de manera magistral por Leonardo da Vinci, como podemos apreciar en la Gioconda, o en el aún más inquietante San Juan Bautista.

El pájaro enjaulado que se ubica en la esquina superior izquierda, metáfora del canto, representación de la pintura como canto, alude con insistencia a la vocalidad del tema representado.

En los escorzos del laúd y del instrumento sobre la mesa se aprecian sus enseñanzas lombardas en la forma de representar la perspectiva.

El laúd que representa Caravaggio pertenece al corpus antiguo, caracterizado por el clavijero doblado hacia atrás. A partir de 1600, el mástil será alargado con el fin de abarcar las notas graves.

Instrumento noble por excelencia, el laúd se mantiene como emblema del ejercicio musical intimista asociado al deleite de la poesía. Se comprende entonces porqué el tema fascina a los eruditos, el laúd simboliza la fusión ideal de las artes que, desde el Renacimiento, es el propósito ambicionado por todo  músico.

Caravaggio innova, al restituir la significación cultural del instrumento.

 Descanso en la huída a Egipto- (1596-1597)

 Esta obra del Descanso durante la huida a Egipto (Roma, Galería Doria-Pamphili) es la única obra de Caravaggio, en la que se introducen elementos musicales en una composición sagrada.

 Identificado también por Camiz y Ziino, el texto musical, sostenido por José e interpretado por el ángel violinista, es un motete mariano del flamenco Noël Bauldewijn, inspirado en El cantar de los cantares. Esta elección refuerza el enfoque del autor hacia el tema del Niño dormido y la protección de María. Es como un intermedio musical.

 El recurso musical nunca alcanza en la obra de Caravaggio tal punto de intensidad. Poesía, pintura y música se funden en esta obra como en ninguna otra.

La presencia de la partitura, enriquece la percepción. Sin dejar de ser documental, la elección de la melodía y la referencia al Cantar de los cantares, es un himno a la Madre que refuerza el impacto poético de la obra. Menos anecdótica de lo que parece, la partitura se revela como la esencia misma.

El cardenal Aldobrandini, sobrino del papa Clemente VIII Aldobrandini, gran melómano y destinatario de esta obra, apreció sin duda el significado de esta elección musical. Quizá en esta obra poética, quiso el autor expresar la reconciliación a través de la música.

La actitud fetal de la Madre haciendo cuerpo con el Niño, los pies recogidos de José, todo indica calma, dulzura, interioridad. También aquí la gama cromática de tonos cálidos y otoñales ilustra plásticamente la sensación de sueño y de música angelical.

 Amor vincit omnia-(1602)

 La última representación de iconografía musical esta compuesta por un laúd, un violín y una partitura, que aparecen a los pies de la figura triunfante del Amor victorioso (Berlín-Dahlem, Gemäldegalerie, Staatliche Museen).

Ejecutada para el marqués de Giustiniani, señala la plena madurez de Caravaggio.

Esta obra profana es una excepción pictórica en un momento en que esta ejecutando los ciclos sagrados de San Luis de los Franceses, y de Santa Maria del Popolo (capilla Cerasi: Conversión de Pablo y Crucifixión de Pedro), de La muerte de la Virgen (París, Museo del Louvre), de gran aceptación popular.Por el contrario, esta obra profana, suscitó una reacción polémica, ya que representaba un amor más sensual que moral, un ser demasiado real para ser divino, demasiado ambiguo.

 El amor que celebra el pintor es una provocación evidente, es el amor carnal, que triunfa sobre las actividades intelectuales que venera el espíritu (geometría, música, astronomía) y las temporales (el poder terrenal está simbolizado por la corona), cuyos atributos  alegóricos cubren el suelo y son pisoteados.

 La obra es también, según el adagio virgiliano “Amor vincit omnia” (El amor lo vence todo), una alegoría sobre el tema de la omnipotencia del amor.

 En el suelo, la partitura sin texto es una parte de mezzosoprano, hasta ahora no identificada. ¿Contendrán las partituras la clave de la composición? Sea como fuere, la diversidad de instrumentos representados reflejan el alto conocimiento musical del pintor.

CONCLUSIONES

De toda esta iconografía musical se desprenden varias conclusiones,

– Las partituras son elementos fundamentales de lectura, y su inteligibilidad las convierte en algo más que simples detalles realistas, revela una intención personal al escoger la melodía, una elección voluntaria que contribuye de forma precisa al significado de la obra.

– Los instrumentos, un violín y un arco apoyados sobre la partitura destinada al altus, que aparecen representados tanto en  el Concierto, como en el Tañedor de laúd quizás pertenezcan a un segundo intérprete, de nuevo ausente. El motivo acusa el peso de una ausencia.

– Los poemas que acompañan a las melodías reproducidas, quizás sean un diálogo secreto entre el pintor, su modelo, o el cliente.

-En la obra de Caravaggio no hay ninguna alusión a madrigalistas italianos como Frescobaldi, Marenzio o Monteverdi. Es época de reformas, el gusto evoluciona y las vanguardias se interesan por las formas extranjeras. Tanto Giustiniani como el cardenal del Monte no ocultan su preferencia por las obras no italianas, específicamente franco-flamencas. Los temas del pintor y las referencias musicales reflejan la cultura y la sensibilidad de sus protectores.

 Il grande rivoluzionario

Al margen de la vida turbulenta, muchas veces al margen de la ley, Caravaggio,  es considerado, hoy en día, como un gran revolucionario de las artes plásticas, un gran maestro sin taller y sin alumnos.

En el ámbito estético,

-renovó el realismo y el aspecto naturalista de la representación. Fue incomprendido en su tiempo, por representar personajes religiosos no idealizados sino tomados de modelos de los bajos fondos romanos, en los cuales se movía. Prostitutas que servían de modelo para sus vírgenes, o magdalenas, chaperos para sus ángeles, o mendigos, y pordioseros para  sus apóstoles y santos. Los pies y los rostros de sus figuras estaban sucios y maltratados.

Todo ello responde a una concepción religiosa del pintor, por la cual el Reino de Dios está en lo cotidiano y lo miserable, manifestándose en los pecadores y marginados de las Escrituras.

-Caravaggio elaboraba escenas de complicada lectura intelectual, llenas de claves que introducen segundos, terceros o cuartos significados trascendentes. Mezclando el realismo  con el trasfondo alegórico y la intención lírica, como en el Concierto o el Tañedor de laúd.

-Por otra parte, es considerado como el padre del chiaroscuro, por su representación  de la luz. Un foco lateral, ajeno al cuadro ilumina los personajes centrales, dejando el resto de la escena en  penumbra. La luz en Caravaggio simboliza siempre la presencia de lo sobrenatural, de lo divino, de acuerdo con la metafísica de la luz de Platón o San Agustín: Dios es la luz.

Emprende así un camino inverso a sus contemporáneos, donde las figuras principales emergen de una sombra inquietante desde el fondo a la luz.

Rompe así con el equilibrio compositivo renacentista que buscaba la tercera dimensión mediante la profundidad dibujada con detalladas perspectivas. En Caravaggio no hay paisajes, no hay sensación del aire libre. La mayoría de sus escenas tienen lugar en lugares cerrados, indefinidos. Transforma el juego de luz y sombra, en un conflicto entre el bien y el mal, la inocencia y la maldad.

Diversos investigadores de Caravaggio, justifican esta concepción lumínica por la utilización de las nuevas y limitadas tecnologías ópticas del momento, que lo convirtieron en un precursor en el uso de la cámara oscura y los espejos parabólicos. En definitiva, asienta las bases de la visión óptica impresionista, y de las cámaras fotográficas del S.XIX.

La investigadora Roberta Lapucci, del prestigioso Studio Art Centers International de Florencia afirma que Caravaggio trabajaba en un “cuarto oscuro” e iluminaba sus modelos a través de un agujero en el techo.La imagen era proyectada luego en el lienzo a través de una lente y un espejo.

Caravaggio “fija” la imagen, utilizando sustancias sensibles a la luz, lo que le permitía pintar los contornos usando blanco de plomo mezclado con productos químicos y minerales fosforescentes, que eran visibles en la oscuridad para pintar la imagen con trazos gruesos. Lapucci piensa que el pintor pudo haber usado polvo luminoso de luciérnagas molidas, que en ese momento se utilizaba para producir efectos especiales en producciones teatrales.

Uno de los principales elementos de estas mezclas fue el mercurio. Se sabe que la exposición prolongada al mercurio puede afectar al sistema nervioso central, causando irritabilidad y otros síntomas. R. Lapucci afirma que el contacto con esta sustancia ayudaría a explicar el carácter inestable de Caravaggio. Personalmente, creo que es una explicación coherente.

 Las fotografías tomadas con rayos x confirman que Caravaggio realizaba rápidos bocetos de color con el pincel, y trazaba leves incisiones sobre la tela recién preparada y aún fresca. Las incisiones corresponden por lo general a las figuras y probablemente las trazaba frente al modelo. Según R. Lapucci, el hecho de no realizar dibujos preliminares hace más pausible la idea de que Caravaggio usara proyecciones para pintar.

El pintor lombardo estaba en contacto con círculos interesados por los nuevos avances ópticos, entre los que destacaban el físico Giovanni Battista Della Porta (había dotado de lente biconvexa a la cámara oscura, inventada por Leone Battista Alberti un siglo antes) y  Leonardo da Vinci quien había descrito la “cámara obscura” o cuarto oscuro. Caravaggio fue el primer pintor que lo utilizó, según la R. Lapucci.

La investigadora ha contado con la colaboración del británico David Hockney, que en el pasado ya había revelado que pintores como Anthony Van Dyck, Jean Auguste Dominique Ingres o el propio Caravaggio se servían de técnicas ópticas para pintar sus cuadros.

 Los “Caravaggistas”

Entre sus contemporáneos su estilo influyó en los llamados “caravaggistas”: Giovanni Baglione, Orazio Gentileschi, y la hija de éste, Artemisia Gentileschi ( la única mujer reconocida como artista durante el siglo XVII).

El paso de Caravaggio por Nápoles, virreinato español, ajeno a la jurisdicción romana, marcó a artistas locales y a uno extranjero en particular, Jusepe Ribera, el Españoleto, a través de cuyas obras se conoció el naturalismo tenebrista en España, influyendo en pintores como Zurbarán, Velázquez, o Maíno.

 Asimismo influyó sobre el arte de  pintores del norte de Europa como  Rubens o Rembrandt, y también lo hizo sobre artistas franceses como Georges de La Tour.

La adoración de los Reyes,Rembrant                      San José carpintero, George La Tour
 San Sebastian,Rubens

Desde una perspectiva actual, en obras de Manet con figuras recortadas sobre fondos planos, por ejemplo El flautista (1866), puede apreciarse un planteamiento similar al de Muchacho con canasto de fruta, pintada casi tres siglos antes.

Fuentes,

Música para Michelangelo Miresi Da Caravaggio

El tañedor de laúd,por Andrés Ubeda

Caravaggio, ¿el primer fotógrafo?

Breve estudio iconográfico-musical en una obra de Michelangelo Miresi da Caravaggio

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Investigaciones biográficas sobre Caravaggio

por Inmaculada Vico López

A principios del siglo XX Caravaggio fue considerado como el primer artista moderno, por alejarse de los cánones clásicos de belleza, como pocos lo habían hecho hasta entonces. Entre las investigaciones que se realizaron en torno a la obra y figura de Caravaggio destacan algunas por haber sido innovadoras en su momento, como la de Walter Friedlander (1955), o por su rigor e interpretación desde la historia del arte como la de Catherine Pugliosi o Ventura Lionello.

Actualmente conocemos seis  biografías históricas que nos pueden permitir elaborar una  la memoria sobre el pintor lombardo.

El primer autor texto escrito que hacía referencia a Caravaggio fue escrito por el flamenco Karel van Mander en 1604. El texto no constituye una biografía en sí pero es interesante ya que hay referencias al autor a través del pintor Floris van Dijck, el cual frecuentaba en aquel momento el círculo del Cavalier d’Arpino, artista para el cual trabajó Caravaggio recién llegado a Roma.

En segundo lugar, y más extenso,  es el texto de Giulio Mancini, médico del Papa Urbano VIII Barberini y a su vez coleccionista de arte y experto en pintura.

Giovanni Baglione, conocido rival de Merisi tanto pictórica como personalmente, escribió posteriormente más de doscientas biografías de artistas entre las cuales se encontraba la de nuestro pintor.

 Cronológicamente, Giovan Pietro Bellori es el cuarto en escribir sobre Caravaggio. Erudito y anticuario, es el que dedicó más espacio a la vida del pintor. Ésta y la anteriormente citada son las más conocidas y usadas a la hora de reinterpretar su vida.

 Por último se encuentra la biografía redactada mucho más tarde por el pintor alemán Joachim von Sandrart y también la del biógrafo de los pintores mesineses Francesco Susino, cuya lectura es fundamental para el estudio del periodo siciliano de Michelangelo Merisi y del primer periodo romano, pasado junto a su amigo el pintor de Siracusa Mario Minniti.

En resumen, sólo Mancini y Baglione tuvieron un contacto directo con el artista. Mancini frecuentaba a menudo el palacio del Cardenal del Monte,  mientras que el segundo, a pesar de su enemistad con Caravaggio, es el compartía más directamente el ambiente artístico con el pintor lombardo. Bellori y Susino, sin embargo, se colocan cronológicamente después, y tanto van Mander como Sandrart escriben desde fuera de Italia.

 Más recientemente, podemos destacar las siguientes biografías sobre Caravaggio,

  Ventura, Lionello. Cuatro pasos hacia el arte moderno. Ediciones Nueva Visión. Buenos Aires. 1960.

L. Ventura, defiende la contemplación  como principio para entender los valores plásticos que conviven en la forma y el contenido de la obra artística, reforzando el valor que las obras tienen en sí mismas. En su enfoque la personalidad del artista, más su sensibilidad y espontaneidad creativas son determinantes a la hora de evaluar las obras y niveles estéticos alcanzados:

“La personalidad del artista es precisamente una definición del arte en concreto; no una fórmula abstracta, sino una viviente realidad. Sin olvidar las definiciones del arte que han sido propuestas hasta ahora, y que siempre contienen algo de cierto, podemos decir que acercarse al arte a través de la reconstrucción de la personalidad del artista constituye el método histórico, el mejor, a nuestro parecer, para la crítica de arte.”

 

Langdon, Helen. Caravaggio, A life  (Londres, 1998); en castellano: Caravaggio, Edhasa, 2002).

Este libro de la historiadora y crítica de arte inglesa, Helen Langdon, especialista en el Renacimiento y el Barroco italiano, y hoy profesora de la British School de Roma. Helen Langdon se suma a la ya extensísima bibliografía existente sobre este pintor. Lo interesante del libro es que transmite una imagen del pintor con una vida apasionada como artista, pero además hace una presentación entre la erudición biográfica y la apreciación artística.

Muestra un gran conocimiento de los acontecimientos históricos de la época, en especial sobre las complejas relaciones entre las familias más poderosas italianas y la alta curia romana, así como de la producción literaria y teológica de la Contrarreforma, base de muchos de los motivos de la producción artística de entonces. El resultado es una biografía, en algunos pasajes basada en suposiciones, que sólo presenta sumariamente en la introducción algunas opiniones de autores modernos sobre aspectos de la vida de Caravaggio interesantes para la posteridad, por ejemplo la discusión sobre la orientación sexual del pintor, y la influencia de su obra sobre la de artistas de épocas posteriores, del alto Barroco al arte moderno.

 Una magistral obra, tanto por sus análisis biográficos como técnicos técnicos. En palabras de la propia Helen Langdon  “Caravaggio se transformó  con el tiempo en alguien que dormía completamente vestido con su puñal junto a él, y que temía las persecuciones tanto de la justicia maltesa como de la romana. En la Roma de la Contrarreforma la vida podía llegar a ser peligrosa y carecía de gran valor”. La violencia persiguió al hombre y a la obra del Caravaggio por Nápoles, Malta y Sicilia. “Allí su comportamiento era desequilibrado, le enfurecían las críticas y pronto empezó a menospreciar a los pintores locales, dando rienda suelta a su carácter envidioso e impaciente; se mostraba inquieto, intranquilo, incluso a pesar de dejar de trabajar, y era temido por desquiciado y loco.””

 El libro refleja extraordinariamente bien el nomadismo del pintor lombardo, su inquietud constante, su rebeldía, y su magistral dominio de la sensualidad. Los espacios cerrados, oscuros, casi irrespirables predominan en la obra del lombardo como un hallazgo, como una nueva forma de  relacion entre las figuras representadas .

  Lambert, Gilles. Caravaggio. Un genio más allá de su tiempo. 2003

El autor dibuja un personaje que no fue comprendido en su momento, por una genialidad que supuestamente provocaba su aislamiento. Contradictoriamente el texto prueba, a cada paso, que la obra del pintor era rechazada por unos, pero constantemente alabada por otros, es decir, que un grupo importante de eruditos le dieron trabajo, compraron sus obras, las coleccionaron y conservaron.

Robb, Peter. M. The Man who Became Caravaggio (M. El enigma de Caravaggio. Colección trayectorias, 74. Editorial Alba.2005.).

El título castellano es, no es muy acertado  porque contradice la intención del original que, más que aludir a misterios o enigmas, se refiere al proceso de construcción que el artista fue haciendo de su propia persona a lo largo de su  vida (1571-1610). Partiendo de  datos verdaderos presenta un personaje oscuro, contradictorio, fuera de su tiempo, casi contemporáneo a nosotros. Pretende por todos los medios desmarcarse de la historia del arte,  explicando toda la obra de Caravaggio por su homosexualidad. Además de que las causas en la historia nunca son unilaterales, P. Robb comete errores históricos, sobreinterpreta las obras, descontextualiza a su personaje, lo inventa para nosotros.

El historiador  y catedrático Vicente Lleó, lo define como..” el libro más irritante que he leído en años……..Pero no son los errores concretos lo más grave del libro; el principal problema, a mi juicio, es que todo él parece estar enfocado a través de una lente homosexual, como si la (supuesta) inclinación del pintor fuese la única clave para entender no ya su vida, ni su obra, sino incluso la Roma o aun la Malta en las que vivió……Robb, por lo demás, al igual que adopta el formato de «best seller de aeropuerto», hinchando el texto con digresiones escasamente relevantes, escribe con un tono coloquial que se supone debe hacerlo más asequible al público no especialista, pero que le lleva a expresiones desmañadas …… En suma, lejos de ser la biografía definitiva de Caravaggio, la obra de Robb parece más bien una stravaganza camp en torno a M., un personaje de ficción que sólo guarda tenues relaciones con el brillante pintor lombardo.”

Castellotti, Marco Bona, La paradoja de Caravaggio, ediciones encuentro, 2010.

Marco Bona Castellotti, profesor de la Universidad Católica del Sacro Cuore de Milán, tiene en su haber numerosos estudios sobre la pintura lombarda y sobre la historia del coleccionismo antiguo. El investigador profundiza sobre la vida y obra del artista más influyente y controvertido del Seicento italiano, y arroja luz sobre los juicios, muchos falsos y sin fundamento, que rodean a un pintor aún considerado polémico.

Graham-Dixon, Andrew. Caravaggio. Una vida sagrada y profana.

Uno de los innegables valores del libro está en relacionar las investigaciones modernas entre sí y a la vez, con las biografías clásicas de Caravaggio (Manzini, Bagioni, Bellori).

Con esta obra el autor pretende desmontar muchos de los tópicos y etiquetas que existen sobre él maestro del claroscuro.” La carga sexual es equiparable a la carga de violencia en la obra de Caravaggio “, según Graham-Dixon.

Michelangelo Merisi, Caravaggio, fue un gran genio y, a nivel más profundo, “un pintor de la humanidad.

El escritor y crítico de arte británico ha trabajado durante diez años para investigar los últimos descubrimientos llevados a cabo sobre “la vida real de uno de los mejores pintores que ha vivido jamás” y, en especial, los relacionados con los últimos años de su vida, aseguró el autor.

Este ambicioso proyecto biográfico sobre el genio italiano se podría dividir en tres libros que siguen una narración cronológica,

-El primero de ellos, aborda la historia de su vida y de la gente que conoció, desde la plaga que acabó con su familia hasta la noche en la que murió.

-El segundo relato aborda el mundo en el que vivía, “el mismo de Shakespeare, de Cervantes. Una cultura, una sociedad extraña, de honor, violencia, prostitución y también de mucha inteligencia y en la que existía una ambigüedad en las relaciones sociales”.

-El tercer “libro” de esta biografía y el más importante, aunque el más convencional, es el que aborda la interpretación de las pinturas de Caravaggio. En esta interpretación, el crítico de arte ha querido enfatizar que Caravaggio, además de ser un maestro del drama, del claroscuro, “era muy sensible, un intelectual que lee la Biblia y a San Agustín. Es un pintor muy culto, inteligente y sutil”, precisa.

Una de las aportaciones destacadas de Andrew Graham-Dixon es el estudio en el que contradice las críticas que se hicieron en su momento de Caravaggio, del que se decía que era un pintor con talento para copiar la realidad, pero que carecía de profundidad.

“En la tradición académica del siglo XVII, los pintores odiaban a Caravaggio porque se les había dicho que era un realista, que no tenía imaginación y esto es lo peor que podía pasar. Estas afirmaciones no son ciertas ya que es un artista que compone y que estudia cómo va a hacer esas composiciones que tanto han influido en numerosos pintores a lo largo de la historia”, detalla el crítico.

Además, violentó constantemente el principio del decoro o más bien lo interpretó a su manera, lo que provocó odios y amores hacia su pintura.

Para Andrew Graham-Dixon, Caravaggio se sentía obligado a vivir, luchar, beber, estar con soldados, prostitutas, jugadores, gente difícil, “que son la fuente de su manera de pintar. Innova pintando a los discípulos de Cristo como si fueran gente normal, a María Magdalena como a una prostituta. Toma aspectos de su propia vida y los hace fuente de su arte. Podemos literalmente ver su vida en su arte”, asegura.

Este es un nivel de análisis “pero existe otro más profundo, que es el que muestra a Caravaggio como el primer gran artista que no puede evitar y parar de pintarse, pinta sus propias emociones”, además de ser un maestro en reflejar las emociones de las mujeres que aparecen en sus obras.

Fuentes,

http://www.arts-history.mx/blogs/index.php?option=com_idoblog&task=viewpost&id=248&Itemid=57

http://www.revistadelibros.com/articulos/tres-maestros-rembrandt-tiziano-y-caravaggio

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Filmografía sobre Caravaggio

por Inmaculada Vico López

Diversas han sido las adaptaciones cinematográficas sobre la vida de Caravaggio. En ellas encontramos una serie de características que son comunes a todas las adaptaciones cinematográficas, pero también diversas interpretaciones más o menos personales sobre el carácter del artista y sobre ciertos acontecimientos que las hacen muy diferentes.

 Lessandrini, Goffredo. CARAVAGGIO, IL PITTORE MALEDETTO (1941)

 Alessandrini, comprometido con las necesidades del régimen fascista que pretendía revalorizar aquellas figuras italianas transcendentales a nivel mundial, filmó esta película de género histórico-biográfico en 1941.

Caravaggio, il pittore maledetto, es además la primera película que llevó a la pantalla la vida del pintor. Contó con asesores profesionales, como Gustavo Brigante Colonna, que seleccionaron y elaboraron los pasajes más interesantes de la biografía del artista. La historia corrió a cargo de Bruno Valeri.

Para Alessandrini, era muy importante integrar las escenas en un ambiente que fuera caravaggesco a través de la luz, y el color. Para ello contó con la colaboración del notable escenógrafo Salvo D’Angelo, el cual tenía una amplia experiencia en reconstrucciones de tipo histórico y que, según la crítica, fue uno de los mayores aciertos de la película.

 En lo que respecta a los protagonistas, el actor elegido para encarnar al pintor fue Amedeo Nazzari, el cual era muy popular entre el público italiano de aquellos años. En la IX Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia (1941), Amedeo Nazzari recibió el premio al mejor actor precisamente por su interpretación en Caravaggio, el pintor maldito.

 Como el propio título apunta, se  describe  un Caravaggio de carácter  violento , de vida tempestuosa y trágica, pero al mismo tiempo un magistral artísta. Centrandose más en su vida que en el proceso creativo de su obra.

Blasi, Silverio. VITA DI CARAVAGGIO (1967)

En 1967 la Radiotelevisione italiana (RAI) produjo una adaptación cinematográfica de la vida del pintor .

 El actor que interpretó el papel de Michelangelo Merisi fue el polémico e incorformista Gian Maria Volonté. De carácter intensamente escénico Volonté exagera el lado violento y temperamental del pintor, poniendo de manifiesto, con movimientos y gestos inesperados e impulsivos, sentimientos de cólera o de desilusión.

 Nuestra producción televisiva, que actualmente puede consultarse en los archivos de la RAI, está dividida en 3 capítulos que se transmitieron durante el mes de octubre de 1967.

 Los títulos de cabecera muestran al pintor moribundo en la playa del Monte Argentario.

El primero de los episodios se inicia con el periodo romano del artista, omitiendo  las pocas y breves noticias que se tienen de los primeros años de su vida y de su formación en Milán. Reconstruye por lo tanto esta etapa adulta hasta el rechazo de la primera versión del San Mateo y el ángel de la Capilla Contarelli en San Luis de los Franceses.

 La segunda parte de la serie se centra en la edad madura pictórica del pintor, desde 1600 al 1606, tras su consagración oficial después de la inauguración del ciclo de pinturas de San Mateo hasta su fuga de Roma a causa del asesinato de Ranuccio Tomassoni. Aparecen varios de los conflictos del artista con la justicia, muchos de los cuales nos han llegado no sólo a través de las diversas biografías sino también de los textos de los procesos conservados en el Archivo de Estado de Roma

 El tercer y último episodio comprende los años finales de la vida de Caravaggio como fugitivo de la justicia por su supuesto asesinato en Nápoles, Malta y Sicilia. El periodo maltés es el que más se desarrolla.

La película se basa en los datos  que nos han llegado a través de los biógrafos Pietro Bellori y sobre todo de Giovanni Baglione.

 A pesar del marcado carácter didáctico del largometraje, y la meticulosa recreación de algunos de los hechos que se encuentran en las biografías del pintor, sus creadores son conscientes de la imposibilidad de realizar “un trabajo rigurosamente histórico”.

 Aquellas partes o aspectos de la vida de Caravaggio que no aparecen documentadas se reconstruyeron, pero siendo “coherentes con el espíritu del pintor y de la época histórica según las indicaciones de los textos más serios y reputados, históricos y biográfícos”, añadiendo que en cualquier caso se trataba de crear “si no un retrato, al menos un perfil de Caravaggio”.

 Jarman, Derek.CARAVAGGIO (1986)

A diferencia de las otras realizaciones, en las que la vida y el contexto social de Caravaggio inspiraban las obras del artista, aquí el proceso es totalmente inverso, Derek Jarman parte de las obras para “reinventar” la vida del artista y construir así la trama de su película. Este retrato de Caravaggio, mucho más personal, es trazado no en base a los documentos sino a una interpretación libre de sus obras. El mismo Jarman afirmó “La narratividad del film podría haber sido reconstruida a través de las noticias que tenemos de las vidas de Caravaggio, jugando con los trazos del artista maldito, escandaloso, que pinta personajes de la calle (…) Caravaggio el maldito, el asesino. Pero el Caravaggio que a mí me interesaba era aquel de sus cuadros, de su estudio, donde con los cuadros y modelos pasaba su vida. El film es ficción, no es una película histórica y la ficción se basa en una lectura atenta y profunda de sus cuadros”.

 Jarman conocía las biografías del pintor, basándose en las de la Bellori y Baglione pero sin dejar que éstas predominaran sobre sus propias ideas, las cuales aparecen ampliamente desarrolladas en el libro que publica ese mismo año sobre su película: Derek Jarman, Derek Jarman’s Caravaggio, Thames and Hudson, London, 1986.

 Sin embargo, la auténtica ruptura con las anteriores producciones cinematográficas sobre Caravaggio fue lla tensión provocada por la introducción de elementos y detalles anacrónicos. En este sentido se puede afirmar que tan anacrónica es la obra de Jarman como anacrónico fue Caravaggio. En palabras de William Pencak, “Jarman inventa situaciones y personajes y tropieza deliberadamente con anacronismos para demostrar que el tiempo presente siempre influencia la historia pasada”.

 Otro de los rasgos que diferencian la obra de Jarman del resto de realizaciones sobre la vida del pintor es la visión de un Caravaggio homosexual, acorde con algunas interpretaciones contemporáneas. Ésta condición se convierte en el motor que impulsa la trama de la obra, pues se basa en el triángulo amoroso que se establece entre el artista, Ranuccio Tomassoni (Sean Bean) y Lena Antognetti (Tilda Swinton). El resultado es un final trágico, en el que se mezclan “dolor y placer”, elementos que Jarman consideraba fundamentales a la hora de entender la sexualidad.

Como la luz para Jarman era fundamental, en el film aparecen aquellos elementos que explican el proceso de construcción de la luz que Caravaggio usaba para darle a sus cuadros un efecto dramático sin precedentes.

 La estaticidad es un elemento que destaca en la película, puesto que es más propio de una técnica pictórica que cinematográfica.

Predomina el plano general, la visión de conjunto y sólo posteriormente la cámara se acerca a los detalles, nos muestra los rostros y expresiones de manera progresiva a través de planos medios y primeros planos, de manera parecida a la actitud que el espectador adopta a la hora de contemplar un cuadro.

El empleo del color en la película es tan importante como la policromía de un lienzo. El tono que no aparece es el azul, puesto que Caravaggio no lo usó casi nunca en sus cuadros y era el color que para el cineasta representaba el veneno. Por ùltimo, tal y como se observa en la obra de Caravaggio, también en el largometraje los fondos se oscurecen progresivamente a medida que avanzamos.

 Es decir, cuando Derek Jarman no concibió su película desde una perspectiva histórica sino desde el espíritu transgresor y revolucionario del artista.

 Leonetti, Stella. VERNISSAGE! 1607, CARAVAGGIO (2002)

Este cortometraje de 18 minutos reconstruye de forma ficticia un momento no documentado de la vida del pintor durante su primera estancia en Nápoles. En esta ciudad Caravaggio ejercitó una influencia que es vital para muchos de los artistas del periodo.

La directora y escritora de esta pieza imagina la presentación en público, a principios del siglo XVII, del cuadro Las siete obras de misericordia que aún puede contemplarse en el altar mayor de la Iglesia napolitana del Pio Monte de la Misericordia.

Esta comedia gira entorno a una concepción más jocosa del artista y a las múltiples reacciones del público frente a la obra.

Danny Quinn representa a un Caravaggio que rompe con el cliché de artista maldito, para dar una visión más cómica, pero siempre imprevisible, del maestro.

El resto de personajes están construidos con una conciencia que es más propia del presente que del pasado, ironizando incluso sobre algunos de los estereotipos modernos de la vida del protagonista.

Se evidencian ciertos paralelismos con el mundo del arte contemporáneo. Reflexionando sobre el mercado del arte y la percepción de la obra por parte del público destacan las diversas tipologías de sujetos que asisten al vernissage: mecenas, coleccionistas, críticos, o incluso un joven Giovan Battista Caracciolo, que pronto se convertirá en uno de los más fieles seguidores de la pintura de Caravaggio en el ámbito napolitano.

El cortometraje recibió el premio a la mejor fotografía (Pino Sondelli) en el Festival Internacional de Cine Independiente de Elche (2003) y el premio especial en en los Globos de Oro de la Asociación de la prensa extranjera en Italia (2002).

 Martone, Mario. CARAVAGGIO, L’ULTIMO TEMPO (2005) 

 El mediometraje de unos 40 minutos de duración, fue rodado en Nápoles en noviembre de 2004, con motivo de la exposición homónima llevada a cabo en el Museo Nacional de Capodimonte.

 Se trata de una reflexión libre sobre la presencia de Caravaggio en dicha metrópoli, asociando a través de imágenes del presente la Nápoles del siglo XVII con la Nápoles actual.

Por tanto, no es una biografía en el sentido estricto de la palabra, sino más bien una revisitación del alma del pintor en el último año de vida, a través de su obra, haciendo que la Nápoles de ayer se encuentre con la de hoy, fundiendose pasado y presente, pintura y realidad, Caravaggio y Nápoles.

 Los rostros, la fisionomía y la cotidianidad de los diferentes tipos napolitanos contemporaneos se intercalan con los detalles de las últimas obras del maestro realizadas entre Nápoles, Malta y Sicilia. De este modo a los obreros que cargan sus palas con tierra le suceden por similitud las imágenes del Enterramiento de Santa Lucía de la Iglesia de Santa Lucia extra moenia en Siracusa, o la escena de la madre que con su hijo pequeño se nos aparece en su hogar del barrio español enlaza con la Adoración de los pastores del Museo Regional de Mesina.

Así “la cámara de Martone descompone y remonta detalles robados a Caravaggio, a los barrios populares y a las extremas periferias de Nápoles”. El sustrato popular en estas imagenes está tan presente como en las obras del último periodo del maestro. 

Longoni, Angelo. CARAVAGGIO (2007)

Esta coproducción dividida en dos capítulos (200’) realizada para televisión entre Italia, España, Francia y Alemania fue dirigida por Angelo Longoni. Posteriormente se realizó una versión más breve de 135 minutos destinada a la pantalla grande.

Dentro del equipo técnico destaca la figura del director de fotografía Vittorio Storaro, que recreó cuidadosamente la atmósfera de los cuadros de Caravaggio en las diversas escenas del film.

 El Caravaggio interpretado responde a la concepción del pintor como un hombre exaltado e impetuoso. Para el director, el personaje “está en constante contraposición, es ambivalente: tiene una profunda fe en Dios, una unión fortísima con el cristianismo de los orígenes pero contemporáneamente rechaza los dogmas de la pintura de la iglesia, es creyente y gran pecador (…). Por lo tanto siempre blanco y negro”. Longoni manifiesta de este modo su absoluta fascinación por su dualismo psicológico.

Sin embargo en esta nueva versión se pone de manifiesto y hasta se exagera la heterosexualidad de Caravaggio.

Andrea Purgatori, guionista con James H. Carrington, declaraba:

“Hemos trabajado mucho en el proyecto, para descubrir como tenía que ser la historia que contábamos (…). Cada uno de nosotros se había apropiado de una parte de la vida de Caravaggio y la defendía. Habíamos escrito 10 pruebas del guión, estudiando todo el material recuperable, ayudados por estudiosos como Maurizio Marini y Claudio Strinati (…). Hemos intentado contar la historia no de un rebelde, sino de un hombre que consideraba la libertad como el principio fundamental de su vida. “ 

La versión televisiva, es la más interesante de las dos realizadas, a nivel de hechos biográficos. Por primera vez se inicia la vida del pintor, y se detiene, en la infancia del artista. Se muestra su relación y aprendizaje con Simone Peterzano (Francesc Orella), la muerte de su madre y se crea un primer vínculo con la Marquesa Costanza Colonna (Elena Sofia Ricci). Esta última aparece como su protectora en diversas ocasiones a lo largo de la historia, hasta el punto de que una vez muerto es la única persona que lo alcanza en la playa de Porto d’Ercole (hecho en cualquier caso no documentado).

En Roma, además de los acontecimientos más famosos representados en las anteriores adaptaciones, se muestra la decapitación pública de Beatrice Cenci (1599), que según interpretaciones modernas influenció profundamente el ánimo del artista a la hora de crear obras como Judith y Holofernes (Galleria Nazionale d’Arte Antica – Palazzo Barberini).

 Fuentes,

Luces y sombras: adaptaciones cinematográficas de la vida de caravaggio ,Felix Monguilot Benzal

 

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La Pieza del mes de Enero´12: De cómo el Discóbolo giro la cabeza

por Ana Belén Martín Flores

Recientemente he tenido la oportunidad de acudir a una conferencia, en el Instituto del Patrimonio Cultural Español, sobre “Réplicas romanas de originales griegos” cuyo ponente fue el profesor Miguel Ángel Elvira Barba.

Escucharle fue como viajar al pasado y no porque hubiese sido profesor mío, que no lo fue, sino porque es un profesor de los de antes, de prosa impecable, elegante oratoria y buen tono de voz, de los que no necesitan notas para seguir un discurso, ya que después de tantos años dando clase no las necesita para nada. Pero lo más peculiar es que traía consigo su carro de diapositivas. Este hecho, tan extraño hoy en día en que estamos acostumbrados a escuchar exposiciones acompañadas de Power Points, me retrotrajo a los años en los que fui alumna de Historia del Arte. A las clases en penumbra, a las exposiciones con dispositivas quemadas y al sonido que el proyector hacía al pasar de unas a otras.

De esta manera este estupendo profesor nos contó muchas historias pero la que os quiero relatar hoy es De cómo el Discóbolo de Mirón giró su cabeza.

Pero antes creo a bien mostrar que representa el Discóbolo de Mirón.

Cómo bien se sabe, el Discóbolo era una escultura de bronce que fue colocada hacia el 455 a.C en una calle de Atenas. Medía aproximadamente 1,66 cm. y representaba a un atleta en el momento de lanzar un disco, lo cual era una de las pruebas del Pentatlón que incluía también lanzamiento de jabalina, lucha, salto de longitud y carrera de velocidad.

En ese momento en Atenas el hombre griego descubre su yo, la individualidad es valorada junto con la razón y la belleza que para los griegos es la armoniosa unión de las partes. Así pues, no representa a un dios, ni un dirigente, sino a un atleta cuyo cuerpo se muestra desarrollado armoniosamente debido a la práctica del deporte. Los atletas en la cultura griega simbolizan el ideal de la perfección humana, ya que como bien es sabido los griegos creían que la perfección del cuerpo era directamente proporcional a la perfección del espíritu.

Pero el arte griego es más que todo eso, es una continua carrera hacia la conquista del realismo y eso se muestra en el Discóbolo. Mirón da un paso más allá con su escultura, representa el movimiento, pero curiosamente vincula esta figura con las estáticas esculturas de tradición egipcia. Si nos fijamos bien vemos que se trata de una escultura de bulto redondo, es decir, puede ser vista desde todos los ángulos, pero realmente fue realizada para ser observada de frente y su disposición en zig-zag, con el torso dirigido hacia adelante y los brazos y las piernas hacia los lados, muestran ese vínculo egipcio mencionado antes, el cual rompe a través de la representación del movimiento y del riguroso estudio de la anatomía humana.

La tensión de los músculos, la torsión del cuerpo que va a realizar el lanzamiento, todo está contraído. Todo está en movimiento. ¿Todo? No.

El rostro se mantiene sereno. De esta manera Mirón introduce en su Discóbolo la perfección del espíritu, el pensamiento griego de que sólo la razón va unida a una acción impecable.

Así es como el arte griego clásico y, en este caso, Mirón representan ese ideal filosófico que une la perfección de la acción a la perfección del pensamiento.

Para los romanos las obras griegas fueron muy valoradas de ahí que las copiaran de manera casi obsesiva y gracias a esta admiración por lo heleno hoy podemos conocer en gran medida la historia del arte griego.

Uno de los mayores y más conocidos coleccionistas de arte de la antigüedad fue el emperador romano Adriano, el cual para decorar su villa de “retiro” a las afueras de Roma dio rienda a la pasión que sentía por las obras de arte tanto egipcias como griegas. Y es en esta Villa donde en el siglo XVIII se encontraron varias copias del Discóbolo.

De su existencia se sabía gracias a las fuentes latinas sobre la propia escultura. Luciano de Samosata en el siglo II d.C. escribió: “[…] encorvado en la postura de quien se prepara a lanzar, vuelto hacia la mano que sostiene el disco y doblando un poco la otra rodilla, como dispuesto a levantarse y lanzar“. También el retórico hispanorromano Marco Fabio Quintiliano hace referencia a la escultura, esta vez de manera desdeñosa ¿Puede haber algo más artificial y contorsionado que el Discóbolo de Mirón?

Cuando en 1790 una copia romana de un lanzador de disco fue encontrada en la susodicha Villa Adriana de Tívoli no hubo dudas. Se trataba del Discóbolo realizado por Mirón.

Esta escultura fue comprada por un marchante británico Thomas Jenkins, el cual se puso en contacto con uno de sus compradores en Inglaterra, el aristócrata Charles Townley, coleccionista y amante de las antigüedades, al cual le comunicó que se había encontrado el cuerpo del lanzador del disco que mencionaba Luciano y que había una cabeza al lado que encajaba “a la perfección” con ese cuerpo. A lo que Townley debió responder:

– Muy bien. Coja usted el cuerpo y póngale la cabeza. Cuando esté restaurada tráigamela aquí.

Y así se hizo, el escultor Carlo Albacini, principal restaurador de Jenkins, se ocupo de poner la cabeza sobre la escultura, pero la cabeza no era la que correspondía con el cuerpo, aunque si era de la misma época y estilo, por lo que no encajaba tan estupendamente como Jenkins afirmaba. Aún así, Albacini se las apañó para encajar la cabeza en el cuerpo de forma impecable. De esta manera llegó esta copia del bronce de Mirón a Inglaterra que Townley compró por 400 libras.

Este caballero era uno de los principales mecenas del British Museum y tras su muerte la copia y los mármoles Townley pasaron a engrosar las colecciones de este museo, previo pago de 20.000 libras a la familia Townley, por supuesto. El dinero fue concedido por el Parlamento a los fideicomisarios del British Museum para pagar la adquisición.

En Roma el Vaticano tenía una copia de esta famosa escultura que también había sido encontrada en la Villa de Adriano, pero su Discóbolo no tenía cabeza. Al tener noticias el Papa del Discóbolo Townley mando a un escultor a Inglaterra para que le hiciera un dibujo a la cabeza de la copia de Londres y luego la reprodujera para colocarla en su Discóbolo. Así es como el artista se fue a Londres copió la cabeza, la reprodujo y la colocó sobre el Discóbolo Vaticano para satisfacción del pontífice.

Pero el destino quiso que se descubrieran otras representaciones del Discóbolo, éstas con diferencias evidentes en relación a las copias británica y vaticana.

En un relieve de mármol que representa a varios niños jugando, uno de ellos lanzaba un disco en una postura similar a la de los mencionados Discóbolos pero su cabeza mirabahacia arriba, hacia el disco.

En la representación de un lanzador de disco en una gema tallada que se encuentra también en el Museo Británico, la cabeza de éste también miraba hacia arriba.

Y en una pequeñísima escultura griega de bronce de un Discóbolo éste mira hacia el disco. Es bien sabido que cuando se encuentra una escultura griega en bronce es un original. Así que ya no hubo duda, la cabeza del Discóbolo de Mirón miraba hacia otro lado. La restauración de Albacini que hizo al Discóbolo Townley fue errónea.

Pero la prueba irrefutable de que el Discóbolo Townley y el del Vaticano miran hacia el lado incorrecto fue el llamado Discóbolo Lancelotti.

El 14 de marzo de 1781 Giovan Battista Visconti, Ennio Quirino Visconti y el arqueólogo Carlo Fea habían descubierto en la Villa Palombara, en la colina del Esquilino de Roma, una representación íntegra del Discóbolo en mármol cuya cabeza miraba hacia adelante. La copia fue restaurada por Giuseppe Angelini y fue instalada primero en el Palazzo Massimo alle Colonne y luego en el Palazzo Lancelloti, de ahí su nombre. Hoy esa escultura que se encuentra en el Museo Nazionale de Roma es considerada la única copia con la posición de la cabeza correcta.

Otras copias se han encontrado del Discóbolo, pero éstas nos han llegado sin cabeza. La peculiarmente conocida como El Gladiador Herido, en la que el escultor francés Pierre-Etienne Monnot, en el siglo XVIII se valió de un torso romano de mármol, copia del Discóbolo, para realizar dicha escultura. Hoy es conocida como Discóbolo Capitolini por el museo romano donde está expuesto. O el Discobolo Castelporziano llamado así por la localidad donde fue encontrado el torso de otra copia del Discóbolo del siglo II d.C. O la moderna copia en bronce que podemos encontrar en el Jardín Botánico de Copenhague.

Para finalizar me gustaría recordar que también en Madrid existe una copia moderna del Discóbolo que podemos encontrar en el Museo Nacional de Reproducciones Artísticas, sin embargo, la escultura que sirvió de modelo para hacer la copia en yeso fue la que miraba al lado erróneo.

Y esta ha sido toda la historia. Como veis no tenía mucho misterio pero espero que la hayáis disfrutado tanto como la disfruté yo contada de labios de un gran profesor.

Publicado en Ana Belén Martín Flores, Colaboradores, La pieza del mes | Deja un comentario