Caravaggio y la música

por Inmaculada Vico López

Este artículo no pretende ser un estudio  de Musicología. Su finalidad es llamar la atención sobre los conocimientos musicales de Caravaggio, y su deseo de fusionar todas las artes, cargándolas de profunda simbología, para restablecer el estatus de la pintura, tan capaz como la poesía y la música (sin embargo superiores según el ideal platónico) para expresar, emocionar y convencer.

Breves conceptos musicales

 El laúd es  un cordófono punteado, es decir, un instrumento que  produce las vibraciones de las cuerdas,- y por lo tanto el sonido-, punteándolas con los dedos, uñas o plectros (púas). El cuerpo de resonancia del laúd tiene forma de pera (periforme), la parte de atrás del instrumento es convexa y esta formada por numerosas láminas de madera fina que se ensamblan dándole ese aspecto abombado. Su mástil es ancho y corto dividido en trastes. El clavijero esta doblado hacia atrás formando con el mástil un ángulo de 90 grados.

El laúd es un instrumento bastante antiguo, usado ya por los egipcios. Apareció en Occidente en el siglo IX  y hasta los siglos XIII y XIV, no se difundió por España. El laúd occidental era descendiente del “al-ud” árabe y desde España se difundió por toda Europa llegándose a convertir en el principal instrumento doméstico de los músicos aficionados de toda Europa.

El laúd será sustituido por otros instrumentos sobre todo de tecla en el siglo XVIII.

El madrigal es una composición corta de forma libre de tres a seis voces sobre un texto secular, a menudo en italiano. Tuvo su máximo auge en el Renacimiento y primer Barroco, perdiendo su importancia alrededor de la tercera década del Siglo XVII, cuando se desvanece a través del crecimiento de nuevas formas seculares como la ópera, y se mezcla con la cantata y el diálogo. Musicalmente tiene su orígen en la frottola, con influencias de otras formas musicales como el motete y la chanson francesa de la música renacentista.

Su difusión se inició con el “Primer Libro de Madrigales” de Philippe Verdelot, publicado en Venecia en 1533. Esta publicación tuvo un gran éxito y la forma creció rápidamente, primero en Italia, y hacia el fin del siglo, a varios otros países de Europa.

En su origen, el Madrigal simple o primitivo, solía ser (durante los siglos XIII y XIV) una composición musical basada en poesías campestres y pastoriles italianas (mandriale: pastor) generalmente construidas con dos o tres estrofas de tres versos y dos versos finales; cantada por una voz con acompañamiento instrumental, por lo general a cargo del Laúd.

Aunque nace en el Ars Nova, llega a su perfección en el Renacimiento (siglo XV). Más tarde (en el siglo XVI), tuvo una gran difusión y aceptación por parte de los compositores polifonistas italianos, franceses, flamencos, ingleses, alemanes, españoles y portugueses, para convertirse en una composición a cinco o más voces sin acompañamiento, es decir, “A Capella”, de forma estrófica y de variados temarios; y en una última etapa (finales del siglo XVI y Siglo XVII) se transforma en una composición argumental a voces con dúos, tríos y recitativos, acompañadas por instrumentos y Bajo Continuo.

El motete es una composición polifónica nacida en el siglo XIII para cantar en las iglesias, de texto comúnmente bíblico. Hasta el siglo XVII seguía siendo una de las formas musicales más importantes de la música polifónica. En el siglo XV y siglo XVI se expande como pieza vocal polifónica sin acompañamiento instrumental (a capella), con carácter dramático e imitativo.

 Caravaggio y la música

Durante el primer periodo romano, Caravaggio representa diversos músicos, instrumentistas y cantantes, así como detalles iconográficos musicales  a través de partituras e instrumentos, que reflejan un alto conocimiento musical del pintor. Analicemos como adquirió Caravaggio este formación.

Un joven Michelangelo Merisi, Caravaggio, en pleno periodo formativo, llega a  Roma en 1592, descubriendo un mundo cultural y artístico, en el que la música y la pintura reflejan la erudición de los príncipes-mecenas, y en particular el gusto de sus protectores (aristócratas, príncipes y legados de la alta curia romana) aficionados tanto de la poesía como de las ciencias.

Roma acababa de disfrutar de la acción urbanística y renovadora del papa Sixto V, a quien había sucedido en esos años Clemente VIII Aldobrandini. El clima intelectual estaba muy influido por la reforma del Concilio de Trento y por la recuperación humanística propiciada por Sixto V.

La estancia de Caravaggio en el palacio Madama del cardenal Francesco María del Monte, y la protección paralela del marqués de Giustiniani, definen la formación musical del pintor.

El cardenal Francesco del Monte, era representante del Gran Duque de Médici en la Santa Sede. Era un experto conocedor de la pintura, musicólogo, refinado erudito, aficionado a la poesía, a la alquimia y la óptica; amigo de Galileo Galilei, fundador de la ciencia moderna al considerar las matemáticas como instrumento para solucionar problemas prácticos. El Cardenal, de origen veneciano, encarna el primer arquetipo del perfecto “gentiluomo del Seicento”. Era protector de la Academia de Santa Cecilia – música – y de la de San Lucas – pintura – junto con Federico Borromeo.

Sus colecciones (conocidas a través  del inventario de sus bienes realizado poco después de su muerte en 1627) señalan con precisión sus gustos estéticos.

El Cardenal Del Monte, era un excelente laudista, intérprete de guitarra y cantor “a la española”. Poseía un gran número de instrumentos musicales, sobre todo de cuerda.

Protector del pintor hasta 1602, se convirtió en el guía musical del joven artista, aconsejándole en la elección pictórica de las partituras y los instrumentos representados, fundamentalmente el violín y el laúd.

 Sus obras musicales

De las casi noventa obras autentificadas, cinco de ellas presentan músicos, instrumentistas y cantantes, y detalles iconográficos como partituras e instrumentos musicales, que pueden dividirse en,

– obras que tienen la música como tema principal : El concierto (1595), y las dos versiones de El tañedor de laúd (1595), la del Museo del Hermitage de San Petersburgo y la del Metropolitan Museum de Nueva York,

 -y otras en las que la música sólo es un elemento simbólico más de la composición: el ángel músico de Descanso durante la huida a Egipto (1596) y los instrumentos alegóricos de Amor Vincit Omnia (1601).

El Concierto, (1595)- Metropolitan Museum de New York

Es su primera composición compleja por el número de sus personajes. Representa un Quadrivium, es decir, un grupo musical especializado en música medieval tardía, concretamente en el repertorio franco-flamenco de los siglos XIV-XV. Es un grupo de cuatro figuras que expresan la agitación que caracteriza la preparación de los intérpretes antes de la ejecución musical: un cantante de espaldas a la derecha, un laudista afinando el instrumento en el centro, y en segundo plano un intérprete, posible autorretrato, que toca una flauta pastoril o quizá un cornetto.

 Al igual que en las dos versiones de El tañedor de laúd, los personajes centrales nos miran fijamente, como si en nuestro lugar estuvieran viendo a ese instrumentista ausente, cuya ausencia delata el violín apoyado en las partituras del primer plano. De esta forma, Caravaggio transforma la obra en una prolongación natural de nuestro espacio.

En el borde izquierdo, la presencia en un segundo plano de un joven alado, quizás Cupido, ocupado en coger un racimo de uvas, aporta una lectura complementaria a la musicalidad de la composición. Las uvas de Baco subrayan la naturaleza sensual de la música. El cromatismo escogido alude a la evocación otoñal de la vid: el amplio drapeado rojo granate del laudista y el violeta tornasolado de la banda anudada a la cintura del cantante .

Frente a la concepción platónica de la música como símbolo de la armonía universal y metáfora del amor virtuoso, moral e intelectual. La visión de Caravaggio no es idealista, sino por el contrario es una visión libre de los sentidos, un canto al sentimiento y a la sensualidad acentuada por el erotismo de los cuerpos adolescentes.

El estudio, aún incompleto, de las partituras del Concierto no ha conducido a resultados concluyentes. A la vista de su presentación en el cuadro,  la partitura que tiene en la mano el cantante y que lleva la inicial B, sería para contralto; la segunda, colocada en primer plano —con una página volante que origina un soberbio efecto de sombra—, es para tenor, y va marcada con la inicial P. Las iniciales son letras floridas que corresponden a la primera palabra del texto o al nombre del músico. En cuanto a la tercera, debajo del violín, sin clave ni inicial legibles, permanece indescifrable.

Caravaggio reproduce de forma muy precisa el compás, las notas y el texto de los poemas. Además de aportar una contribución documental a la verosimilitud del cuadro, las “grafías musicales” son elementos que sustentan, como veremos después, una comprensión de las obras más allá de las leyes visuales.

El tañedor de laúd– (1596)

En el mismo periodo (c. 1596), Caravaggio pinta dos composiciones sucesivas sobre el tema del tañedor de laúd:

-la primera, para Giustiniani, se conserva en el Museo del Hermitage de San Petersburgo;

-la segunda, posterior, para el cardenal Del Monte, que deseaba poseer “su” versión, está depositada actualmente en el Metropolitan Museum de Nueva York procedente de una colección privada. La importancia conferida al laúd es reflejo del gusto del cliente y de la moda de la época.

En un estudio de 1983, F. T. Camiz identificó las partituras de ambas versiones.

La versión del Museo del Hermitage de San Petersburgo reproduce cuatro madrigales del franco-flamenco Arcadelt, de los que es posible recomponer parte de los textos:

“Quién podrá decir… Si el duro rigor… Vos sabéis que os amo y os adoro… Yo fui vuestra”.

Ziino identificó incluso la edición, reconociendo la colección publicada por el impresor romano Valerio Dorico, después perdida.

Caravaggio nos deja ver claramente las páginas XXXII y XXXIII de ese volumen.

Jacques Arcadelt (1515-1568) encarna un primer clasicismo en la escritura madrigalesca. Vivió largo tiempo en Italia y después en Francia. Su estilo refleja la fluidez melódica en detrimento de la ilustración musical del texto. El madrigalista era estimado en los medios cultivados de Roma, concretamente por el círculo de Giustiniani en el momento en que Caravaggio lleva a cabo su cuadro.

La versión siguiente, ejecutada para El cardenal del  Monte (Metropolitan Museum, de Nueva York), más sobria y poderosamente plástica, insiste una vez más en la cita de madrigalistas franco-flamencos, reservando a la música un espacio particular.

La versión del Museo del Hermitage de San Petersburgo.

Aquí no hay ninguna concesión al ornamento: ni flores ni frutas.En la superficie de la mesa se agrupa una  “naturaleza muerta” de instrumentos musicales: un teclado en miniatura y una flauta, quizás bienes personales del cardenal.

 Identificada de nuevo por Camiz (1989), la partitura reproducida contiene piezas vocales de otros dos compositores:

Deja el velo de Francesco Layolle, según un poema de Petrarca,

-y Por qué no os dais de Giachetto Berchem (Jacquet de Berchem, c. 1505-1565).

Estos  poemas contribuyen a acentuar el tono sensual de la obra, integrando la obra en el juego amoroso, cortesano y erudito propio del ambiente culto que frecuenta el pintor.

El tañedor podría ser un cantante célebre, quizá Pietro Montoia, un jovencísimo castrado español, huésped del cardenal Del Monte —como Caravaggio— y chantre en la Capilla Sixtina.

El andrógino surge de la unión de los contrarios, lo femenino y lo masculino; traduce la constante lucha de fuerzas en el mundo, entre vida y muerte, belleza y fealdad, y significa la ausencia de lucha, la perfección, uno de los ideales del neoplatonismo. El neoplatonismo trata de conjugar la filosofía clásica griega con el cristianismo a través del humanismo, de modo que los filósofos neoplatónicos consideraban como andróginos ideales del cristianismo a Adán, antes de la creación de Eva, y a Cristo. El tema del andrógino fue tratado de manera magistral por Leonardo da Vinci, como podemos apreciar en la Gioconda, o en el aún más inquietante San Juan Bautista.

El pájaro enjaulado que se ubica en la esquina superior izquierda, metáfora del canto, representación de la pintura como canto, alude con insistencia a la vocalidad del tema representado.

En los escorzos del laúd y del instrumento sobre la mesa se aprecian sus enseñanzas lombardas en la forma de representar la perspectiva.

El laúd que representa Caravaggio pertenece al corpus antiguo, caracterizado por el clavijero doblado hacia atrás. A partir de 1600, el mástil será alargado con el fin de abarcar las notas graves.

Instrumento noble por excelencia, el laúd se mantiene como emblema del ejercicio musical intimista asociado al deleite de la poesía. Se comprende entonces porqué el tema fascina a los eruditos, el laúd simboliza la fusión ideal de las artes que, desde el Renacimiento, es el propósito ambicionado por todo  músico.

Caravaggio innova, al restituir la significación cultural del instrumento.

 Descanso en la huída a Egipto- (1596-1597)

 Esta obra del Descanso durante la huida a Egipto (Roma, Galería Doria-Pamphili) es la única obra de Caravaggio, en la que se introducen elementos musicales en una composición sagrada.

 Identificado también por Camiz y Ziino, el texto musical, sostenido por José e interpretado por el ángel violinista, es un motete mariano del flamenco Noël Bauldewijn, inspirado en El cantar de los cantares. Esta elección refuerza el enfoque del autor hacia el tema del Niño dormido y la protección de María. Es como un intermedio musical.

 El recurso musical nunca alcanza en la obra de Caravaggio tal punto de intensidad. Poesía, pintura y música se funden en esta obra como en ninguna otra.

La presencia de la partitura, enriquece la percepción. Sin dejar de ser documental, la elección de la melodía y la referencia al Cantar de los cantares, es un himno a la Madre que refuerza el impacto poético de la obra. Menos anecdótica de lo que parece, la partitura se revela como la esencia misma.

El cardenal Aldobrandini, sobrino del papa Clemente VIII Aldobrandini, gran melómano y destinatario de esta obra, apreció sin duda el significado de esta elección musical. Quizá en esta obra poética, quiso el autor expresar la reconciliación a través de la música.

La actitud fetal de la Madre haciendo cuerpo con el Niño, los pies recogidos de José, todo indica calma, dulzura, interioridad. También aquí la gama cromática de tonos cálidos y otoñales ilustra plásticamente la sensación de sueño y de música angelical.

 Amor vincit omnia-(1602)

 La última representación de iconografía musical esta compuesta por un laúd, un violín y una partitura, que aparecen a los pies de la figura triunfante del Amor victorioso (Berlín-Dahlem, Gemäldegalerie, Staatliche Museen).

Ejecutada para el marqués de Giustiniani, señala la plena madurez de Caravaggio.

Esta obra profana es una excepción pictórica en un momento en que esta ejecutando los ciclos sagrados de San Luis de los Franceses, y de Santa Maria del Popolo (capilla Cerasi: Conversión de Pablo y Crucifixión de Pedro), de La muerte de la Virgen (París, Museo del Louvre), de gran aceptación popular.Por el contrario, esta obra profana, suscitó una reacción polémica, ya que representaba un amor más sensual que moral, un ser demasiado real para ser divino, demasiado ambiguo.

 El amor que celebra el pintor es una provocación evidente, es el amor carnal, que triunfa sobre las actividades intelectuales que venera el espíritu (geometría, música, astronomía) y las temporales (el poder terrenal está simbolizado por la corona), cuyos atributos  alegóricos cubren el suelo y son pisoteados.

 La obra es también, según el adagio virgiliano “Amor vincit omnia” (El amor lo vence todo), una alegoría sobre el tema de la omnipotencia del amor.

 En el suelo, la partitura sin texto es una parte de mezzosoprano, hasta ahora no identificada. ¿Contendrán las partituras la clave de la composición? Sea como fuere, la diversidad de instrumentos representados reflejan el alto conocimiento musical del pintor.

CONCLUSIONES

De toda esta iconografía musical se desprenden varias conclusiones,

– Las partituras son elementos fundamentales de lectura, y su inteligibilidad las convierte en algo más que simples detalles realistas, revela una intención personal al escoger la melodía, una elección voluntaria que contribuye de forma precisa al significado de la obra.

– Los instrumentos, un violín y un arco apoyados sobre la partitura destinada al altus, que aparecen representados tanto en  el Concierto, como en el Tañedor de laúd quizás pertenezcan a un segundo intérprete, de nuevo ausente. El motivo acusa el peso de una ausencia.

– Los poemas que acompañan a las melodías reproducidas, quizás sean un diálogo secreto entre el pintor, su modelo, o el cliente.

-En la obra de Caravaggio no hay ninguna alusión a madrigalistas italianos como Frescobaldi, Marenzio o Monteverdi. Es época de reformas, el gusto evoluciona y las vanguardias se interesan por las formas extranjeras. Tanto Giustiniani como el cardenal del Monte no ocultan su preferencia por las obras no italianas, específicamente franco-flamencas. Los temas del pintor y las referencias musicales reflejan la cultura y la sensibilidad de sus protectores.

 Il grande rivoluzionario

Al margen de la vida turbulenta, muchas veces al margen de la ley, Caravaggio,  es considerado, hoy en día, como un gran revolucionario de las artes plásticas, un gran maestro sin taller y sin alumnos.

En el ámbito estético,

-renovó el realismo y el aspecto naturalista de la representación. Fue incomprendido en su tiempo, por representar personajes religiosos no idealizados sino tomados de modelos de los bajos fondos romanos, en los cuales se movía. Prostitutas que servían de modelo para sus vírgenes, o magdalenas, chaperos para sus ángeles, o mendigos, y pordioseros para  sus apóstoles y santos. Los pies y los rostros de sus figuras estaban sucios y maltratados.

Todo ello responde a una concepción religiosa del pintor, por la cual el Reino de Dios está en lo cotidiano y lo miserable, manifestándose en los pecadores y marginados de las Escrituras.

-Caravaggio elaboraba escenas de complicada lectura intelectual, llenas de claves que introducen segundos, terceros o cuartos significados trascendentes. Mezclando el realismo  con el trasfondo alegórico y la intención lírica, como en el Concierto o el Tañedor de laúd.

-Por otra parte, es considerado como el padre del chiaroscuro, por su representación  de la luz. Un foco lateral, ajeno al cuadro ilumina los personajes centrales, dejando el resto de la escena en  penumbra. La luz en Caravaggio simboliza siempre la presencia de lo sobrenatural, de lo divino, de acuerdo con la metafísica de la luz de Platón o San Agustín: Dios es la luz.

Emprende así un camino inverso a sus contemporáneos, donde las figuras principales emergen de una sombra inquietante desde el fondo a la luz.

Rompe así con el equilibrio compositivo renacentista que buscaba la tercera dimensión mediante la profundidad dibujada con detalladas perspectivas. En Caravaggio no hay paisajes, no hay sensación del aire libre. La mayoría de sus escenas tienen lugar en lugares cerrados, indefinidos. Transforma el juego de luz y sombra, en un conflicto entre el bien y el mal, la inocencia y la maldad.

Diversos investigadores de Caravaggio, justifican esta concepción lumínica por la utilización de las nuevas y limitadas tecnologías ópticas del momento, que lo convirtieron en un precursor en el uso de la cámara oscura y los espejos parabólicos. En definitiva, asienta las bases de la visión óptica impresionista, y de las cámaras fotográficas del S.XIX.

La investigadora Roberta Lapucci, del prestigioso Studio Art Centers International de Florencia afirma que Caravaggio trabajaba en un “cuarto oscuro” e iluminaba sus modelos a través de un agujero en el techo.La imagen era proyectada luego en el lienzo a través de una lente y un espejo.

Caravaggio “fija” la imagen, utilizando sustancias sensibles a la luz, lo que le permitía pintar los contornos usando blanco de plomo mezclado con productos químicos y minerales fosforescentes, que eran visibles en la oscuridad para pintar la imagen con trazos gruesos. Lapucci piensa que el pintor pudo haber usado polvo luminoso de luciérnagas molidas, que en ese momento se utilizaba para producir efectos especiales en producciones teatrales.

Uno de los principales elementos de estas mezclas fue el mercurio. Se sabe que la exposición prolongada al mercurio puede afectar al sistema nervioso central, causando irritabilidad y otros síntomas. R. Lapucci afirma que el contacto con esta sustancia ayudaría a explicar el carácter inestable de Caravaggio. Personalmente, creo que es una explicación coherente.

 Las fotografías tomadas con rayos x confirman que Caravaggio realizaba rápidos bocetos de color con el pincel, y trazaba leves incisiones sobre la tela recién preparada y aún fresca. Las incisiones corresponden por lo general a las figuras y probablemente las trazaba frente al modelo. Según R. Lapucci, el hecho de no realizar dibujos preliminares hace más pausible la idea de que Caravaggio usara proyecciones para pintar.

El pintor lombardo estaba en contacto con círculos interesados por los nuevos avances ópticos, entre los que destacaban el físico Giovanni Battista Della Porta (había dotado de lente biconvexa a la cámara oscura, inventada por Leone Battista Alberti un siglo antes) y  Leonardo da Vinci quien había descrito la “cámara obscura” o cuarto oscuro. Caravaggio fue el primer pintor que lo utilizó, según la R. Lapucci.

La investigadora ha contado con la colaboración del británico David Hockney, que en el pasado ya había revelado que pintores como Anthony Van Dyck, Jean Auguste Dominique Ingres o el propio Caravaggio se servían de técnicas ópticas para pintar sus cuadros.

 Los “Caravaggistas”

Entre sus contemporáneos su estilo influyó en los llamados “caravaggistas”: Giovanni Baglione, Orazio Gentileschi, y la hija de éste, Artemisia Gentileschi ( la única mujer reconocida como artista durante el siglo XVII).

El paso de Caravaggio por Nápoles, virreinato español, ajeno a la jurisdicción romana, marcó a artistas locales y a uno extranjero en particular, Jusepe Ribera, el Españoleto, a través de cuyas obras se conoció el naturalismo tenebrista en España, influyendo en pintores como Zurbarán, Velázquez, o Maíno.

 Asimismo influyó sobre el arte de  pintores del norte de Europa como  Rubens o Rembrandt, y también lo hizo sobre artistas franceses como Georges de La Tour.

La adoración de los Reyes,Rembrant                      San José carpintero, George La Tour
 San Sebastian,Rubens

Desde una perspectiva actual, en obras de Manet con figuras recortadas sobre fondos planos, por ejemplo El flautista (1866), puede apreciarse un planteamiento similar al de Muchacho con canasto de fruta, pintada casi tres siglos antes.

Fuentes,

Música para Michelangelo Miresi Da Caravaggio

El tañedor de laúd,por Andrés Ubeda

Caravaggio, ¿el primer fotógrafo?

Breve estudio iconográfico-musical en una obra de Michelangelo Miresi da Caravaggio

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