El matrimonio Arnolfini

¿EL MATRIMONIO ARNOLFINI o EL RETRATO DE GIOVANNI ARNOLFINI Y SU ESPOSA GIOVANNA CENAMI?

Doble interpretación

Matrimonio Arnolfini - Jan van Eyck

‘The Arnolfini Marriage’ by Jan Van Eyck – 1434 – . National Gallery London.

 Dos son las lecturas interpretativas frente a la obra pictórica de Jan Van Eyck,

– la  lectura simbólica e iconográfica defendida tradicionalmente por Erwin Panofsky, y sus seguidores,

-y la de aquellos que buscan una visión más amplia  dentro del contexto social contemporáneo del pintor, defendida entre otros por Edwin Hall.

Otros estudiosos como Craig Harbison y Linda Seidel pretenden encontrar  una interpretación donde las ideas simbólicas e iconográficas de Panofsky se puedan combinar con una investigación de la sociedad renacentista.En un ensayo publicado por primera vez en 1990 y luego revisado, Harbison expresa su “determinación a ver con los ojos de un artista del siglo XV,” sugiriendo que el significado de una obra puede cambiar y crecer en complejidad con el paso del tiempo.

Indudablemente, la influencia de Freud durante el siglo xx, ha predispuesto a los historiadores hacia una lectura simbólica de los objetos comunes. Por lo que es posible, que el concepto de simbolismo disfrazado o escondido sea más propio del siglo XX que del XV, más propio de la teoría psicoanalítica moderna que del modo de pensamiento de la sociedad de J.Van Eyck y sus contemporáneos.

Javier Sierra, en su libro El maestro del Prado y las pinturas proféticas, dice…la mayoría (de las obras) sólo se vuelven visibles cuando comprendes en qué creían realmente sus artífices, asumes el contexto en el que fueron pintados o tienes presente que hubo tablas, (…),que se pensaron para transmitir, conservar o recordar ideas que era peligroso poner por escrito en su tiempo…

¿Qué representa la obra pictórica?

 E. Panofsky interpretó la obra como un certificado de matrimonio, matrimonio secreto que tiene lugar en el dormitorio de una casa particular. El reflejo del propio pintor sobre el espejo, le llevo a interpretar la obra  como una escritura legal, como un documento. Como si el propio Jan Van Eyck fuera testigo de este evento.

Según Panofsky, “el procedimiento formal de una boda apenas difería de la de un compromiso matrimonial”, y ambas ceremonias “podrían ser llamadas por el mismo nombre ‘sponsalia’, con la única diferencia de que el matrimonio se llamaba” sponsalia de praesenti “, mientras que un compromiso se llamaba ‘sponsalia de Futuro”.

Sin embargo, Edwin Hall en su libro, The Arnolfini Betrothal. Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck’s Double Portrait, defiende que lo que realmente representa la obra de Van Eyck no es el sacramento del matrimonio,  sino más bien una alianza entre dos familias de comerciantes italianas ricas con todos los beneficios económicos y sociales que se podrían derivar de la misma.

Argumenta para ello, que el doble retrato de Van Eyck no puede representar como defendía Panofsky una boda  por dos motivos,

-uno, por la posición del brazo de la figura masculina y por el toque de las manos de la pareja.El toque de manos de la pareja, era considerado entonces como un gesto característico de los esponsales, que se utilizaba para expresar el consentimiento mutuo de la pareja con la promesa de un futuro matrimonio. El hombre usa su mano izquierda para tocar a la mujer que tiene la mano derecha extendida, y al mismo tiempo usa el brazo y la mano derecha para realizar el juramento solemne, que fortalece la promesa sponsalia donde el novio pone a Dios como testigo, jurando que el matrimonio se llevará a cabo según lo prometido.

Inicialmente Panofsky sugería que la sustitución de la mano izquierda del hombre por el derecho no era más que el resultado de la licencia artística, motivado por consideraciones de composición.

-y tampoco pude representar un matrimonio clandestino e ilegal, ya que era incompatible con las leyes jurídicas del momento, y por tantoa la obra pictórica no podría sustituir de ninguna manera a  los documentos notariales comúnmente asociados a la contratación de un matrimonio en el siglo XV.

Según E.Hall lo que en realidad representa es la celebración y ratificación de los acuerdos para un futuro matrimonio (con un oficial sponsalia,) o ceremonia de compromiso ante dos testigos (reflejados en el espejo).

Ceremonia de compromiso

J.Van Eyck firmó su obra pictórica, sobre el espejo con una caligrafía latina cuidada, “Jan Van Eyck estuvo aquí 1434”. No hay manera de saber exactamente por qué fue pintado el cuadro; pudo haber sido un simple testigo de la ceremonia, o realizado la obra con el propósito de representar una ceremonia de esponsales.

Los acuerdos esponsales, además de ser solemnes promesas de futuro matrimonio, tenían la intención formalizar la nueva alianza entre dos familias, lo cual con frecuencia era el verdadero propósito de la boda, la novia solía ser un simple peón en un contexto político o económico más amplio.

Ambiciosos hombres italianos a menudo retrasaban casarse hasta sus treinta y tantos años, buscando el partido más ventajoso.

Si la pareja es de hecho italiana originaria de Lucca, él, Giovanni Arnolfini,  y ella, Giovanna Cenami, todo lo relacionado con la imagen da fé de que las personas cuyas familias habían permanecido una larga estancia en tierras franco-flamencas, habían adoptado las formas del norte.

El mobiliario

Por otra parte, el interior representado no se puede considerar como una cámara nupcial, como argumentaba Panosfky, ya que el sacramento del matrimonio todavía no ha tenido lugar, si se trata de una ceremonia de compromiso, ni el espacio puede ser considerado como un dormitorio.

De hecho, la cama con dosel, así como la silla de respaldo alto son ejemplos prototípicos de lo que los historiadores llaman muebles de patrimonio.

En el siglo XV, la clase media rica, sobre todo en Inglaterra y los Países Bajos, imitaba las cortes nobles, adoptando muebles de patrimonio. Los muebles que eran exclusivamente el privilegio de un rey o un gran señor en su corte se convirtió así en la prerrogativa de un hombre menor como reflejo de la situación económica de los propietarios.

6444767067_6030b4e3afLa cama con dosel en particular, era tan importante como símbolo de estatus, poder riqueza y privilegio que llegaron a aparecer en las cámaras de recepción como objetos de culto y sinónimo de nobleza. En consecuencia, la cama, en un entorno de clase media, fue colocada normalmente en la sala principal de la casa.

De hecho, todas las camas con dosel, los paños de honor, los asientos con dosel, y buffets, son muy frecuentes en la pintura flamenca temprana. Por lo que eran inmediatamente reconocidas como muebles de bienes por un espectador del siglo XV.

 Podemos encontrar diversos ejemplos de esta práctica en la pintura flamenca temprana, como  en la Sagrada Familia en interior doméstico de Petrus Christus  c.1460

Las obras flamencas del siglo XV representan camas con dosel con carácter real, en contextos sociales importantes como en los momentos posteriores al parto, como la representación del Nacimiento de Juan el Bautista en la miniatura de las horas de Turín-Milán, o en la presentación de los últimos respetos al difunto de cuerpo presente en una cama con dosel, como en el Oficio de Difuntos de la miniatura de las Horas Spinola .

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Gerard Horenbout, Office of the Dead . Spinola Hours, c. 1515.

Análisis de elementos visuales

1.-La gravided de Giovanna Cenami, responde probablemente a un ideal de la belleza femenina en la sociedad flamenca del siglo XV, puesto que en diversas obras pictóricas franco-flamencas del siglo XV, las Santas y Vírgenes, que, evidentemente, no pueden estar embarazadas, también parecen grávidas.

esposa

2.- En los zuecos de madera de la esquina inferior izquierda, Panofsky vio una analogía con el mandato de Dios a Moisés desde la zarza ardiente de que se quitara los zapatos, porque estaba en tierra santa, citando para ello la Natividad de Petrus Christus y El retablo Portinari de Hugo van der Goes, donde presumiblemente San José se ha quitado sus zuecos por la misma razón.

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Los zuecos son en realidad un atributo de San José en los trabajos del norte, José los lleva en la Adoración de los Magos del Retablo de Van der Weyden, (1455) y en otras muchas representaciones contemporáneas, como en El retablo Portinari de Hugo van der Goes (c.1476).

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 El retablo Portinari de Hugo van der Goes.

Incluso, los donantes se muestran con zuecos en las representaciones de escenas sagradas de la tradición cristiana.

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Kneeling male donor – Petrus Christus-c. 1455

Dos tipos de zuecos aparecen representados en las obras flamencas, los zuecos cortos y gruesos como los usados ​​por San José, que probablemente funcionaban como calzado práctico para los trabajadores y los campesinos, y el usado por los hombres de la clase superior de forma estrecha, más alargada que a veces se extendian mucho más allá del extremo del pie, como los representados en el retrato Arnolfini, o en el manuscrito Arsenal.

La moda de la clase alta de utilizar zuecos parece surgir del uso que de los mismos hacía el duque de Borgoña. Pintores de la corte representan a menudo Felipe el Bueno con zuecos de madera en escenas interiores, incluso cuando está entronizado en una silla de Estado, el duque también es conocido por haber tenido un pequeño taller portátil de reparación de zuecos de madera.

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Jean Wauquelin presenting his translation of the Chroniques de Hainaut to Philip the Good, Mons,
1448.

Los zuecos en la obra de Van Eyck son en consecuencia un calzado de bienes, ya que con ellos subraya la importante condición social de la figura masculina, connotación que al parecer pervivió hasta el siglo XVI.

Es posible ,por tanto, que para Van Eyck y sus contemporáneos los objetos comunes de la vida cotidiana no tuvieran un valor  iconográfico.

perrito3.-La interpretación del terrier pequeño como símbolo de la “fe marital” se aplica ampliamente a casi cualquier perro, asociandose con la figura femenina, tanto en obras posteriores como anteriores, al encontrarse en numerosas tumbas de mujeres.

Sin embargo, las fuentes visuales y escritas, indican que los perros estaban prácticamente en todas partes en el norte de Europa durante los siglos XIV y XV.

Seven_Sacraments_(left_wing)_1445_50Incluso con frecuencia, iban a la iglesia, como se puede ver en el Sacramento del Bautismo  de Van der Weyden del Retablo de los Sacramentos, c. 1448.

Los perros son particularmente comunes en la iluminación de manuscritos flamencos, donde uno o más, a menudo ocupan un área vacía en el primer plano del campo pictórico, exactamente como en el retrato doble, lo que sugiere que la función primaria de la animales es la composición.

 Varias explicaciones, ninguna satisfactoria, han sido propuestas para la vela del candelabro que esta misteriosamente iluminada.

El precio de las velas, tanto si eran de cera como de sebo (mucho menos deseable que las de cera por su humo negro y olor desagradable), era muy elevado en el siglo XV. Incluso el del sebo podía ser hasta cuatro veces mayor que el de la carne. Por lo cual, si el uso de las velas afectaba a la economía doméstica, la única vela encendida de la obra de Van Eyck puede responder sin más a un control del gasto doméstico.

466 4 Jan van Eyck-Matrimonio Arnolfini-1434-Nat Gallery,LondresE. Panofsky interpreta la vela en la obra de Van Eyck como un “símbolo de la sabiduría omnisciente de Dios”.

Una vela también se quema sin motivo aparente en la cámara iluminada de la Virgen y el Niño de Robert Campin.

 

 

 

 

4.-Por último, E. Panofsky interpretó  el espejo como analogía del “speculum sine macula”, de la Sabiduría 7:26, y por tanto  símbolo de la “pureza mariana”.espejo3

Sin embargo, para Edwin Hall, la asociación del espejo con la pureza de la Virgen sin pecado, no surge hasta principios del siglo XVI con la aparición de una nueva iconografía mariana. Por ello, defiende que cualquier conexión entre el simbolismo mariano y un espejo que refleja las personas que formalizan los acuerdos financieros para un futuro matrimonio es contextualmente insostenible.

Sorprende la iconografía de la Pasión, de contenido eminentemente religioso, representada en los medallones en miniatura que adornan la estructura del espejo, objeto aparentemente secular. Sin embargo tiene una explicación en el arte del norte como parte de una larga tradición en el uso moralizante de los espejos. El objetivo fue el de disminuir así el potencial del espejo para provocar pensamientos vanos. Así, en el siglo xv aparecen en algunas  miniaturas un espejo que refleja a veces una calavera, recordando al espectador la muerte y la corrupción de la carne mortal.

A parte de su función cotidiana, los espejos del siglo XV eran elementos muy valorados por ser objetos costosos, utilizados principalmente para el efecto decorativo.

En resumen, al margen de una posible lectura simbólica compleja, los elementos cotidianos representados en la obra pictórica pueden ser vistos como una representación estudiada de la riqueza de la media-alta: la cama y otros muebles de bienes en el fondo, la lámpara y el costoso espejo , las cuentas de un rosario de cristal de roca, las naranjas que eran extremadamente caras en el norte de Europa durante el siglo XV, la pequeña alfombra junto a la cama, la vestidura opulenta de la mujer y la ropa de moda del hombre, y finalmente el pequeño terrier de la mujer. Sin duda, es un animal de compañía, sin otra función que la de dar placer a su dueño, que también debe haber visto como otra manera de emular a la alta sociedad, donde la tendencia a poseer perros como mascotas era una práctica común en el siglo XIV.

Composición

34 - PerspectivasEn sus múltiples composiciones de figuras, J. Van Eyck  crea un espacio interior a través de una estudiada perspectiva. Este espacio imaginario, a menudo en forma de caja, se llena con multitud de objetos, pero también como una extensión física dentro del espacio pictórico.

Los distintos objetos han sido hábil y racionalmente colocados, de modo que desde adelante hacia atrás, y de arriba a abajo, el espacio pictórico está ocupado casi en su totalidad por algún elemento de carácter tridimensional o por la compleja interacción de las sombras y luces reflejadas.

Por tanto, objetos y figuras están representadas con un detalle pormenorizado tanto en su valor cuantitativo como en el cualitativo.

Análisis compositivo,

a.-La disposición oblicua de los zuecos en escorzo, el perro, y el volante del vestido de la mujer en primer plano dan paso a las dos figuras centrales, que a su vez se suceden en el espacio, las naranjas, la ventana y las contraventanas en escorzo, la alfombra , la cama, y ​​la lámpara .

Detalle zapatos rojosb.-Las zapatillas de la mujer casualmente colocadas en el penúltimo plano, junto a la cama con dosel, la silla de respaldo alto, el rosario, y el espejo son objetos tangibles que proyectan al espectador hacia el fondo de la habitación, proyectando sombras en la pared posterior de la sala para formar un plano final que cierra el espacio pictórico.

Las intenciones del proceso creativo de Van Eyck para adquirir efectos ilusionistas son perceptibles desde el pentimenti apreciado a través del examen científico de sus obras mediante infrarrojos y rayos-x.

Una de los principales pentimentos observados es el replanteamiento de la configuración de la elevación de la mano derecha de Arnolfini. Van Eyck varió bruscamente la posición en  escorzo y  colocó un anillo en el dedo índice.

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La firma del pintor nos anima a mirar más de cerca en el espejo, que por su reflejo distorsionado lleva al espectador a buscar más en la imagen reflejada, y al mismo tiempo, amplia nuestra visión fuera de y más allá del plano frontal de la obra.

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La luz, se convierte en un elemento configurador del espacio, y contribuye  a potenciar a través de sus reflejos,las particularidades de carácter físico y sensorial de cada objeto. Paralelamente la perspectiva contribuye a desarrollar y profundizar en esta conquista figurativa.

Jan Van Eyck es el primer artista que  articula en planos el espacio pictórico con un esquema monofocal. Estableciendo a través del espejo una relación entre lo representado y la realidad en la que se encuentra el espectador.

Slide04Adapted from Janine Debanné and Ronald Kay.

Virtuosismo técnico

Lo que da plasticidad a los objetos de Van Eyck es su habilidad sorprendente como pintor naturalista combinado con la la amplia gama de posibilidades que le brinda la utilización de la técnica del óleo al aceite mientras manipula las gradaciones de color, luz y sombra para mejorar la calidad tridimensional de sus imágenes.

488px-Jan_van_Eyck_002La técnica de la pintura al óleo, recientemente perfeccionada, permitió  a Van Eyck crear texturas con detalles sin precedentes  asi como representar la incidencia de la luz en las superficies iluminadas, con un grado de fidelidad inalcanzable con la pintura al temple- los reflejos de la luz en el latón pulido de la lámpara, la piel de una naranja, la piel de una capa, la costura de la manga, el pesado terciopelo de la noble túnica del hombre, los pelos del perro…..

Jan Van Eyck no fue el «inventor» de la pintura al óleo, pero las cualidades inherentes a este nuevo medio sólo pudieron ser explotadas a fondo por un maestro de su talla. Trabajando con barnices traslúcidos de óleo meticulosamente aplicados, representó con brillantez una amplia gama de texturas diferentes.

Bibliografía


van_eyck_the_arnolfini_portrait_postage-p172004471224045112enqsn_152Javier Sierra, El maestro del Prado y las pinturas proféticas.- Ed. Planeta. p.20.

Victor Nieto y Fernando Checa.- El Renacimiento.Ed. Istmo. Madrid. 1985. Pág. 53

http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=667

http://www.nationalgallery.org.uk/technical-bulletin/billinge_campbell1995

http://www.nationalgallery.org.uk/cid-classification/classification/picture/jan-van-eyck,-the-arnolfini-portrait/357170/*/moduleId/ZoomTool/x/202/y/0/z/1

Billinge, R. Campbell, L. “Los reflectogramas Infra-rojos de Jan van Eyck Retrato de Giovanni (?) Arnolfini y su esposa Giovanna Cenami (?) ‘. National Gallery Boletín Técnico Vol. 16, pp 47-60

http://emfc.com/blog/impact-of-history-on-iconographical-interpretation-of-pictures/

http://www.3pipe.net/2009/11/images-that-changed-world-part-1.html

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3 respuestas a El matrimonio Arnolfini

  1. Abel dijo:

    Excelente artículo sobre esta paradigmática obra. Por poner un pero… la bibliografía podría estar algo mejor. Un saludo y felicidades!

  2. Mary dijo:

    Felicidades al autor/a por el artículo; muy interesante y completo. Buen trabajo! 🙂

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